Circunstancias como estas nos llevan a preguntarnos si, finalmente, todo el frenesí y la acción no son sino ritos de paso hacia un silenciamiento que emerge de la contradicción y la lucha, del exceso ornamental y la proliferación de materia, de los rescoldos de la guerra, líbrese o no en el frente. Qué sea lo que contemplen, lo que hayan descubierto quienes han vuelto de su particular infierno, qué pase por su cabeza, no lo sabemos exactamente. Si pensamos en la función de la ausencia, en la mayoría de los relatos cinematográficos la muerte de un personaje, por ejemplo, suele ser el desencadenante de nuevas acciones que la justifican en términos diegéticos. Nunca suele ser un fin en sí misma. Si la ausencia destruye a un personaje, su razón, en términos de relato, es esa destrucción que se hace manifiesta y presente; si le sirve de enseñanza y propicia el cambio, el objetivo de la misma es lo que se construye o genera a partir de ese cambio. La diferencia, en las películas de Cimino, es que los personajes se instalan en la ausencia; ni son destruidos por ella ni tienen voluntad de superarla y trascenderla reduciéndola a una cuestión de recuerdo y olvido, a una función ritual. Eso es también lo que, en el fondo, nos resulta desconcertante y un poco inquietante en el cine de Cimino. Sus personajes habitan las ruinas sin adoptar ni el gesto museístico, ni el del maldito, ni intentando reconstruir de nuevo sobre ellas el orden inicial u otro orden. Ni viven para el recuerdo, ni lo "funcionalizan" como enseñanzas para la vida, ni intentan sublimar la ausencia en modo alguno. Dejan que la contradicción les habite.
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Las películas de Cimino se estructuran, por tanto, de acuerdo con un sistema de "correspondencias" que organizan el material fílmico a través de un dispositivo de reconocimientos, semejanzas y variaciones que estructura sus relatos en términos prácticamente musicales. Si a esto sumamos el peso del elemento coreográfico y coral a nivel intradiegético, podríamos concluir que sus películas están tan cercanas de la ópera como del cine.
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En lo que Cimino innova y sobre lo que trabaja es sobre las modalidades de recepción, activando una manera de enfrentarse a la narración en la que el espectador no tiene más remedio que rondar la historia como un flâneur, sin atisbar nunca ningún centro dorado ni descubrir la morada del Minotauro. Cimino no quiere sedentarios que entren en el relato y se acomoden en él, sólo nómadas que lo frecuenten sin intentar apropiárselo. La experiencia del relato que surge de aquí tiene claras implicaciones, no solo narrativas, sino también culturales y, por supuesto, políticas. "Inventar una nostalgia por un pasado que nunca existió", esa es, según Cimino, la función del cine. También la premisa de un relato interminable e indómito.
[Ediciones Cátedra]