Las películas dan una pauta ritual a la vida de muchos artistas, y esto produce un cierto misticismo de "bajo presupuesto" que los mantiene en un trance continuo. "La sangre y las vísceras" de las películas de horror satisfacen sus "necesidades orgánicas"; mientras que el "acero frío" de las películas de ciencia ficción, satisface sus "necesidades inorgánicas".
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Los artistas a quienes les gustan las películas de horror tienden hacia lo emotivo, mientras que aquellos a los que les gusta la ciencia ficción tienden hacia lo perceptivo.
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El autobús pasó sobre el primer monumento. Tiré de la cuerda-timbre y bajé en la esquina de la Union Avenue y River Drive. El monumento era un puente que cruzaba el Río Passaic, conectando el condado del mismo nombre con el de Bergen. El sol de mediodía le daba un toque cinematográfico al lugar: el puente y el río parecían una imagen sobreexpuesta. Capturarlos con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una fotografía. El sol se convirtió en un monstruoso reflector que proyectaba una serie dispersa de "fotogramas" desde mi Instamatic hasta mi ojo. Caminar sobre el puente fue como entrar a una enorme fotografía hecha de madera y de acero; por debajo, el río existía como una gigantesca película que lo único que mostraba era un vacío continuo.
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Estoy convencido de que el futuro está perdido en alguna parte de los basureros del pasado no-histórico; está en los diarios de ayer, en los cándidos anuncios de películas de ciencia ficción, en el espejo falso de nuestros sueños descartados. El tiempo convierte las metáforas en cosas, y las amontona en cuartos helados, o las deja en los parques celestiales de los suburbios.
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El último monumento era una caja de arena, o la maqueta de un desierto. Bajo la mortecina luz de la tarde de Passaic, el desierto se convirtió en un mapa de desintegración y olvido infinitos. Este monumento de partículas diminutas chispeaba ante la luz estéril del sol, y recordaba a la triste disolución de los continentes, a la evaporación de los océanos –no más bosques verdes y altas montañas–; todo eso existía donde millones de granos de arena (un vasto depósito de huesos y rocas) se desmenuzaban hasta convertirse en polvo. Cada grano de arena era una metáfora exánime que equivalía a la atemporalidad, y para descifrar tales metáforas era necesario atravesar el espejo ilusorio de la eternidad.
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De algún modo esto sugiere que el cine ofrece un escape temporal o ilusorio de la disolución física. La inmortalidad artificial de la película le da al espectador una ilusión de control sobre la eternidad. Pero "las superestrellas" se están desvaneciendo.
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En los ilusorios babeles del lenguaje, un artista podría avanzar específicamente para perderse y para intoxicarse con sintaxis vertiginosas, en busca de extrañas intersecciones de significado, de raros pasillos de historia, de ecos inesperados, de humores desconocidos o de vacíos de conocimiento… Pero esta búsqueda es arriesgada; está llena de ficciones insondables y de infinitas arquitecturas y contra-arquitecturas…
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El lenguaje de las palabras y de las rocas respeta una sintaxis de grietas y rompimientos. Analice cualquier palabra y descubrirá que se despliega en una serie de fallas, conformando un terreno de partículas; cada una de estas partículas engloba su propio vacío.
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La poesía, perdida para siempre, debe rendir su propia vacuidad; es, de alguna manera, un producto del agotamiento, y no de la creación. La poesía siempre es un lenguaje agonizante, pero nunca un lenguaje muerto.
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El caminar condicionaba la vista, y la vista condicionaba el caminar, hasta que dio la impresión de que sólo los pies podían ver.
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El recuerdo de lo que no es puede ser mejor que el olvido de lo que es.
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A los artistas no les motiva una necesidad de comunicar algo; su única condición es viajar por lo insondable.
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La simple visión de los fragmentos de basura y desperdicios atrapados nos transportaba a un mundo de prehistoria moderna.
[Alias. Traducciones de María Orvañanos y Eva Quintana Crelis]