Hilario J. Rodríguez vive en mitad de ninguna parte. Allí acaricia con sentido el vacío. Explora sin vértigo el silencio y ve flotar la vida, los cielos grises de hielo y espuma de Virginia Occidental (EEUU), mientras piensa en su arte y hace inventario de sí mismo. En ese luminoso abismo, en ese estado americano que está hecho “de deseos y temores”, que escribía Italo Calvino, inflama de palabras la tarde y la llena de partículas de humildad. Resiste alimentando su imaginación con libros de Sebald, Chejov, Vila-Matas o Wittgenstein. Hilario J. Rodríguez es escritor y, sobre todo, crítico de cine. Acaba de publicar Perder ciudades. Dos viajes en el siglo XXI (Newcastle ediciones), un libro de título pessoano donde cuenta con sencillez un doble viaje a dos infinitos: Rusia y África, un viaje que no es circular, ni horizontal sino vertical. “Hoy ya no parecemos viajar para descubrir sino para constatar”, asegura el autor de Construyendo Babel y El otro mundo, que ya trabaja sin descanso en un nuevo libro Nostalgia de futuro. Contra la historia del cine.
Existen los viajes horizontales, de un sitio a otro, o los circulares, como el de Ulises en la Odisea. Luego está el viaje vertical hacia el fondo de uno mismo. Hay viajes que empiezan y no acaban nunca…
El viaje es siempre un espacio vacío al que es preciso dar un contenido, pero un contenido distinto del que encontraríamos en guías como Trotamundos o Loney Planet. Aunque llevemos brújula, dejamos al azar una parte significativa de la ruta, para ver adónde y cómo nos lleva. Por eso a veces nos sorprendemos haciendo un viaje vertical cuando creíamos estar haciendo un viaje horizontal, hacia el centro de nosotros mismos como le sucede al protagonista de El viaje verticalde Enrique Vila-Matas o al del Viaje sentimental de Laurence Sterne o al de Un bárbaro en Asia de Henri Michaux. También por eso al viajar deseamos convertirnos en animales que van en sentido contrario a los seres humanos y que siguen su instinto sin temor a perderse. Yo ahora que vivo en Virginia Occidental, solo pienso en viajes que me llevaron a otros lugares o que nunca hice, y escribo sobre ellos como si la literatura de viajes insistiese en que no tiene nada que ver con el lugar donde estás sino con los lugares donde estuviste o donde te gustaría estar o haber estado.
¿Viajar para sentirse infinito, para sentirse otro?
La observación es pertinente y muy aguda. Perder ciudades. Dos viajes en el siglo XXI trata sobre dos viajes para comprobar qué queda al final de los caminos o para ver cuál es tu equipaje emocional vayas a donde vayas. Con él intenté dejar claro que así como la escritura arrastra una tradición, el ser humano también arrastra otra. Estás en Rusia y tienes a tu madre al lado, estás en África y de pronto te das cuenta de que tu hijo está contigo. No te los puedes despegar. Y con ellos va a ser difícil que puedas tender redes intertextuales que te hagan pasar por un tipo erudito o muy inteligente. Son tu equipaje, tu tradición más verdadera aunque por dentro te jures que tus madres son Agota Kristof o Natalia Ginzburg y que tus verdaderos hijos son los libros que ya has escrito y de los que puedes más o menos sentirte orgulloso. Tu madre y tu hijo te siguen a todas partes quizás para recordarte que nunca conseguirás ser un escritor si no los tienes en cuenta en la misma medida en que tienes en cuenta la tradición y las lecturas que arrastras. Si los pierdes te convertirás en un Robert Walser de la vida o en un Sergio Chejfec, y tú no quieres ser ninguno de ellos por mucho que los admires.
En su libro relata dos viajes: uno con su madre a Rusia y otro con su hijo a África. ¿Ellos son el principio y el fin de su relato?
En Perder ciudades. Dos viajes en el siglo XXI solo quería explorar qué me quedaba de mi pasado (mi madre) y con qué elementos contaba para mi futuro (mi hijo). A ambos los coloqué en dos contextos que podrían borrarlo todo, para ver si sobrevivían. ¿Qué es mi diminuta madre en medio de Rusia? ¿Y qué es mi diminuto hijo en medio de África? Sin embargo, y pese a todo, mi intención era dejar claro que ellos eran el principio y el fin del relato, que la literatura es lo que está en medio y que nada más -por muy importante que fuese histórica, estética o filosóficamente- los borraría por completo, a no ser que quisiera convertir en Maurice Blanchot o alguien así para siempre. Y no. Fueron dos viajes reales que hoy se han convertido en territorios míticos para mí. Soy su cartógrafo, y misteriosamente no sé si podría considerarme uno más entre sus habitantes. Mi madre y mi hijo quizás sean en los relatos el equivalente a las dedicatorias a Vera en las novelas de Vladimir Nabokov o a Paula de Parma en los libros de Enrique Vila-Matas. Son, como dice Don Draper en El carrusel, el último episodio de la primera temporada de Mad Men, el lugar adonde siempre regresas al caer la tarde (o al terminar de escribir un libro).
Portada del libro.
La cita de Pavese, aunque su obra la he leído con detenimiento, me llegó a través de una cita de Ian McEwan para El placer de los extraños. Y tiene que ver, tal como yo lo veo, con el tiempo y el espacio como lugares donde puedes sentirte extraño. Viajar es una atrocidad si tomas en consideración que te borra y te obliga a reinventarte, como el espejo cada mañana. A mí me fascina la cita de Pavese porque la veo como un comentario jocoso a la tendencia imperialista que nos hace ser nosotros mismos siempre, a mantener las mismas ideas o credos allá donde vayamos, a hacernos selfies en los que el contexto siempre importa menos que nuestra presencia, a fabricar teorías culturales sobre otras naciones, a sintetizar a partir de experiencias limitadas de un todo (aceptando nuestras primeras impresiones de un lugar en base a cómo se adecua al mundo del que venimos)… Hoy ya no parecemos viajar para descubrir sino para constatar. Pavese buscaba pero no encontró, de ahí que sintiese el viaje como una atrocidad; nosotros nos encontramos sin siquiera buscarnos, porque antes de viajar nos cuentan lo que vamos a encontrar (y solo nos queda dar fe de que las cosas eran tal como nos prometieron que serían)…
Se refiere también en el libro a su etapa en Irlanda como profesor de universidad. Allí se constata el carácter apátrida de la literatura.
Yo propongo una búsqueda fallida en una nación, de la que de pronto surge algo mucho más grande, que es la obra de Joyce y Beckett como ejemplo de que la literatura no está en los mapas. Voy en busca de ellos en Irlanda, y a quienes me encuentro es a Patrick Kavanagh, Flann O’Brian o Brian Friel, que son mucho más vernáculos y pequeños como escritores, pero que yo ni siquiera menciono para no caer en esas tendencias eruditas del viajero cultural que constantemente nos descubre nuevos nombres. Yo los sintetizo en una poeta rusa que tiene un acento foráneo que no le impide decir lo fácil que es hablar desde una fortaleza pero que no la ayuda a sortear su nacionalidad, su carácter extranjero, y que la hace pertenecer de por vida a la pléyade de escritores diminutos y locales, que a veces -eso sí- son grandes sorpresas porque notas una comunión mayor con ellos que con los grandes autores universales.
Y descubrió a Joyce y Beckett.
Joyce y Beckett fueron lo último que descubrí en Irlanda porque Irlanda tenía muy poco que decirme sobre ellos; en su lugar descubrí a los soldados de la literatura que libran batallas solo en sus países y de quienes a veces nadie, ni siquiera en sus lugares de nacimiento, parece acordarse. Un tema, por cierto muy propio de Roberto Bolaño: el de los desaparecidos en las batallas de la literatura, esos escritores que se juegan el anonimato total de su obra en los concursos provinciales o en revistas de las que rara vez se ha oído hablar. Por una parte están los desaparecidos del capitalismo, que somos todos porque para él unos y otros somos redundantes y sustituibles, y por otra están los desaparecidos de la literatura, a menudo tratados como locos o tullidos o delincuentes de cuyas huellas deberíamos olvidarnos, según vienen a decirnos las historias oficiales pero de quienes se ocupan escritores como Enrique Vila-Matas, Orhan Pamuk, J. M. Coetzee, Gerald Murnane o Pierre Michon.
La producción literaria irlandesa es de las más ricas de nuestro tiempo. La novela se ha erigido como el género que mejor ha mostrado los cambios que los irlandeses han ido viviendo durante el último siglo. Hay corrientes más realistas (Frank O’Connor) y otras que han buscado más su inspiración y temática fuera de las fronteras irlandesas, como es el caso de John Banville, un escritor excepcional, que muestra su originalidad y su creatividad obra a obra, y que además tiene la capacidad de escribir desdoblándose en Benjamin Black. ¿Qué le parece toda esta interesante tradición literaria?
Irlanda es un país muy pequeño que ha dado escritores muy grandes, y su historia es un relato muy breve con unas implicaciones muy grandes y especialmente significativas para nosotros (entre otras cosas para entender algunos aspectos del nacionalismo vasco). De su dependencia del Imperio Británico y de su peculiar idiosincrasia rural y mágica han salido escritores muy variopintos. Los ha habido más y menos expansivos, más y menos “irlandeses”. Más o menos palurdos. Como sucede hoy en día con esos escritores que, en lugar de conformarse con escribir de manera libre y extemporánea, aseguran estar analizando el presente o la tecnología u otra cualquiera de las regiones del presente mientras el tiempo literario de verdad (que nada tiene que ver con los relojes o los calendarios) se les escapa; los irlandeses pueden elegir entre ser ellos mismos o ser algo más. No hace falta decir que quienes se arriesgan son los que finalmente acaban resultándonos familiares y cuyas ideas se adecuan de un modo u otro a nuestra forma de pensar…
¿Y, concretamente, qué sensaciones le suscita la literatura de John Banville?
Sobre John Banville, a quien estudiaba en la universidad de Galway al mismo tiempo que daba clase, recuerdo que sus libros siempre me interesaron más que su voz. The Newton Letter, Dr. Coppernicus o Kepler me recordaron lo que ya me habían enseñado antes Joyce o Beckett: que un escritor grande está más allá de cualquier nacionalidad. Para mi desgracia, seguramente, una airada reseña suya en The Irish Times censurando American Psycho de Bret Easton Ellis y catalogándola de “basura cosmopolita” me hizo perder el interés por su obra, que ya nunca volví a visitar. Hace poco un comentario suyo sobre Roberto Bolaño, a quien -al parecer- no podía considerar un gran escritor porque lo había conocido personalmente y no le había caído muy bien, me ha ratificado en mi opinión de que a Banville serán otros quienes lo lean y aprecien sus nuevas obras, no yo.
El título de su libro es muy de Pessoa, que escribió aquello de “Viajar, perder países”. Pessoa es también un escritor que ha roto todas las fronteras literarias.
En el caso de Pessoa se trata de alguien a quien la posibilidad de mutar durante un viaje le resulta intolerable porque ya es demasiadas personas sin haberse movido del sitio; en el caso de Perder ciudades se trata de alguien que atraviesa un mundo (el real) que se desvanece al mismo tiempo que otro mundo (mítico) lo suplanta. Me gusta la multiplicación de heterónimos en la obra de Pessoa porque ejemplifica uno de los problemas centrales de la identidad en el siglo XXI (la reinvención continua a través de las redes sociales), que consiste en ser alguien distinto en cada momento y pensamiento de tu vida aunque siempre estés en el mismo lugar y en situaciones inalterables; yo jamás he podido disfrutar de sus circunstancias, para bien o para mal, porque he vivido en sitios y circunstancias muy distintas que me han empujado a centrarme en cuestiones relacionadas con la identidad que nada tienen que ver con su multiplicidad sino con su disgregación y con la necesidad de reconstruirla a cada instante. Pessoa es “yo” dentro de “nosotros”; yo intento ser alguien dentro de mí mismo
También se refiere a dos referentes en la literatura rusa Tolstoi y Chejov. Amigos pero completamente distintos. Prefiere a Chejov, cuyo carácter enamoradizo encubría una profunda inseguridad como Kafka…
A los libros de Tolstoi, como a las enciclopedias y la mayoría de los ensayos, siempre voy de visita; a los de Chejov, como a las viejas revistas donde algún día escribí y los álbumes de fotos, voy porque vivo en ellos. No quiero decir con esto que desdeñe a Tolstoi, tan solo que el tamaño colosal de su obra y su persona, la admiración que suscita y los rótulos institucionales que lo reclaman para cualquier canon, me invitan a dejarlo en las buenas manos de las academias, que sabrán qué hacer con él. Prefiero a Chejov porque lo veo menos como un producto de la tradición y más como un invento de otros escritores y lectores diminutos o casi anónimos, que lo han convertido en su héroe secreto. Algunas frases de Tolstoi (como esa de “todas las familias felices”) podrían utilizarse para argumentar algo ante los representantes de la ONU, las de Chejov las veo más para los talleres de escritura en ciudades como Soria y Guadalajara, o para las cartas de amor. Tolstoi fue grande y perfecto, aunque a veces tuviera ocurrencias propias del común de los mortales; Chejov era enamoradizo, inseguro, atribulado, y murió joven y de torpe manera. ¿Qué más puedo decir?
Usted se aleja cada vez más de los autores canónicos…
Mi vida como lector no está nunca demasiado lejos de mi vida de escritor, y eso me lleva siempre a buscar autores poco o nada canónicos, también a los indomables, que es con quienes se expande lo que antes te enseñaron en la escuela y en la universidad. A cualquiera que esté interesado en la literatura rusa yo le recomendaría El anillo de Pushkin de Juan Eduardo Zúñiga, un libro milagroso y bastante olvidado, y El viaje o El arte de la fuga de Sergio Pitol, en lugar de las historias canónicas. En todo lo canónico hay algo pelmazo. Lo canónico suele ser un círculo perfecto, y a mí me gustan más los círculos mágicos, como el de The Devil Rides Out, una de las películas más locas y geniales de Terence Fisher. No creo que sea necesario añadir que uno de mis libros de cabecera es Limonov de Emmanuel Carrère, la historia de un escritor punk que con su obra y su vida enloquecidas ha conseguido que se escriba un nuevo capítulo en la historia de la literatura rusa.
Escribe para perder teorías, para perder ciudades…
La literatura es diferente de la crónica, no trata de hacer ver o entender, trata de desviar la atención hacia otras cosas. Es especulativa y misteriosa; y a mí me gusta lo especulativo y lo misterioso porque me gusta lo literario, de otra forma quizás me dedicaría a vivir y no escribiría. Además, ante todo me considero escritor, no sociólogo, etnógrafo, polítologo o antropólogo. Escribo para perder teorías, del mismo modo que viajo para perder ciudades. Colecciono pero no acumulo. Quiero creer que soy un fantasma, no un fantasmón. Mi mundo no está hecho de certezas científicas o semi científicas, tan solo de intuiciones. Tengo tendencia a despistarme y a preguntarme constantemente, a la manera de Bruce Chatwin, qué demonios hago aquí.
Dice que la ficción puede salvar vidas, ennoblecerlas. ¿La literatura como curación?
Contradiciendo a Francis Scott Fitzgerald, y pido perdón por ello, la literatura a veces funciona como el segundo acto en la vida de la gente. A lo gris y a lo cotidiano les puede otorgar un cierto lustre con un libro (a lo Stoner de John Williams). Además, leer o escribir son actividades en sí mismas inofensivas, que -eso sí- pueden tener un efecto contundente en la realidad en cuanto se interrumpen, si a uno le entra complejo de don Quijote, por ejemplo, y quiere salir a la calle a “desfacer entuertos”. Ahora bien, a mí se me dan de pena las grandes frases y las grandes teorías. Estoy tan incapacitado para ellas como para enarbolar banderas o sacar pechito nacionalista. Soy así de patético. Cuando iba a pases de prensa para ver películas y luego escribir sobre ellas en revistas o periódicos, los responsables de las distribuidoras siempre querían saber qué me habían parecido para ver si podían utilizar mi opinión como reclamo publicitario en las campañas comerciales, pero nunca lo conseguí, nunca pude ver mi nombre en el cartel de Terminator oTitanic, y bien que me habría gustado para luego fardar ante los amigos. En eso mis compañeros de profesión me daban vueltas, y no les hacía falta decir otra cosa que aquella película o esta otra eran “una verdadera obra maestra”, “una joya”, “una experiencia hipnótica” y cosas parecidas. Lo tenían muy ensayado. A mí los lectores a menudo me reprochaban que en mis críticas no se pudiese adivinar si las películas me habían gustado o no. Lo cierto es que nunca he sido una persona de opiniones “fuertes” y mucho menos un opinador profesional. Además, siento poco aprecio por las opiniones fuertes especialmente cuando son negativas porque criminalizan a un escritor por haber escrito un libro malo o a un cineasta por haber hecho una mala película (en opinión del reseñista).
Madre y patria son dos de las palabras en ruso que anota en sus cuadernos. Vive ahora en Virginia Occidental (Estados Unidos). ¿Cómo se interioriza la patria, el lugar de origen, desde la lejanía?
Esta vez me he ido de España para reorganizarme, después de haber vuelto a dar clase y de desprofesionalizarme de la literatura y la crítica. Y, como en una canción de Wilco, desde la distancia me gusta más el lugar de donde vengo y hasta creo entenderlo mejor, aunque eso no quiere decir que siempre me convenzan sus argumentos. Nos veo ir a la deriva.
¿Cómo se ve desde Estados Unidos el panorama político de España y el tema del nacionalismo?
Como la política me aburre mortalmente y el nacionalismo es algo que no me entra en la cabeza, fijo mi atención en los asuntos culturales y me asombro al ver el odio que nos profesamos a nosotros mismos y la pleitesía que mostramos hacia todo lo latinoamericano, lo coreano, lo taiwanés o lo iraní, como si no existiésemos o como si debiésemos borrarnos del mapa. Seguimos en el punto donde nos dejó Franco, con ganas de matar al padre, solo que ahora también queremos matar al hijo y al espíritu santo, para cambiar de nacionalidad y que nos den un pasaporte de cualquier orilla extraña. Queremos hacernos mayores y ser internacionales, y al mismo tiempo ganar todos los mundiales de basket y fútbol. Las nuevas generaciones son las mejor preparadas de la historia y salen en la tele porque les putea que nadie les ponga una alfombra roja para comerse la realidad, que consiste en lo que ha consistido siempre: en esforzarse mucho a menudo para conseguir muy poco o en el mejor de los casos unas vacaciones en Palma de Mallorca o en las islas griegas. Veo que nos falta imaginación aunque tengamos a Vila-Matas, porque en el fondo no es Don DeLillo, que es a quien habríamos deseado.
Miles de personas se están viendo obligadas a dejar sus países a consecuencia de la guerra o el hambre, como es el caso de Siria. El desarraigo es de las heridas más dolorosas para el ser humano y para lo que no parece que haya ninguna solución…
Las diásporas que provocan el hambre o la guerra son dramáticas, y hay poco que podamos hacer con respecto a ellas a no ser que regresemos al intervencionismo militar (que no es más que un sinónimo de imperialismo y que nos faculta para esgrimir verdades que creemos universales y que quizás no lo sean). Mientras tanto descuidamos la cultura, que es lo único que podría cambiar radicalmente las cosas. Nuestro tiempo libre cada vez es más escaso o lo gestionamos peor, y vamos volviéndonos más impotentes para hacer nada, a no ser sentadas o gestos bonitos pero sin grandes repercusiones. Por eso amamos tanto a los rebeldes y a los solitarios, como Marcel Duchamp, Robert Bresson o Thomas Bernhard. La revolución global me da que cada vez está más cerca de la nostalgia y que ya solo queda la posibilidad de las conspiraciones de “shandys”.
Esa misma situación se vive en África. En su libro escribe: “En estos momentos miles de somalíes cruzan las fronteras de Kenia y Etiopía huyendo de la hambruna, también hay conflictos en Sudán, Yemen o Costa de Marfil, y no digamos en Libia, Túnez, Egipto o Siria, un conjunto de situaciones desventajosas para mucha gente en movimiento, en tránsito hacia Dios sabe dónde”. ¿Qué hemos hecho de la humanidad?
Simone Weil decía que el verdadero misterio humano no es sufrimiento sino la aflicción. Cuando pienso en esa frase, me vienen a la memoria artistas que enloquecieron, murieron a causa de sus penas amorosas o se suicidaron al sentir su impotencia ante la barbarie. Hablo de Hölderlin, Nietzsche, Silvia Plath, Larra, Stefan Zweig o Primo Levi. Eran gente de otra época, en la que la indignación era algo más que una voz alzada, era también un gesto. Da la sensación de que los gestos cada vez se prodiguen menos, pese al disparato número de columnas de opinión que hay por todas partes.
También se detiene en los padecimientos del pueblo ruso, que una vez que se dejó dominar por el aparato del estado, primero con los zares y luego con los líderes comunistas, ha estado sufriendo penalidades y sacrificios que siguen hoy…
Me gusta la impetuosidad de la poeta cuando responde a las observaciones del narrador de Perder ciudades con un “qué sabrás tú de Rusia”. No me gusta la literatura de tesis (y hoy en día se produce muchísima) y menos la que trata la miseria de los demás como un virus que se puede estudiar en un laboratorio para aislarlo y exterminarlo. En ese sentido, soy más de Kafka. Hay pocos escritores que me convenzan al tratar esos temas, casi todos con un pie en el periodismo, como Joseph Mitchell, Gay Talese, Ryszard Kapuściński, Svetlana Alexievich o Leila Guerriero.
¿Sabemos o entendemos algo de Rusia?
Sabemos poco de Rusia o a lo sumo lo que nos cuenta Sergei Dovlátov o lo que vemos en las películas de Aleksandr Sokurov. Sabemos asimismo lo que se anima a investigar Carrère, pero en el fondo no entendemos cómo hay quienes desean el comunismo de línea dura, del mismo modo que ignoramos cómo es posible que el PP pueda ganar las próximas elecciones en España, después de lo que ha hecho en los últimos cuatro años. Yo sé que hay quienes todo esto lo entienden y hasta serían capaces de explicárnoslo, desgraciadamente yo no.
El cine es su gran pasión. De hecho ha escrito varios libros sobre el séptimo arte y pronto saldrá otro. ¿Cómo ve el cine en España?
Hay una generación de chicos muy chulitos a los que les ríen las gracias en los festivales (y no daré nombres porque si no me crucifican) y que dicen estar enterrando al cine español o resucitando al cadáver o vaya usted a saber. Luego están los buenos narradores, como Enrique Urbizu o Alberto Rodríguez; los cultivadores del humor grueso, como Santiago Segura o Álex de la Iglesia; los viejos dinosaurios que siguen en el cuento de Monterroso y en la historia del cine español, como Fernando Trueba o José Luis Garci; los francotiradores, como Sergio Oksman o José María de Orbe; y por último los maestros, como Víctor Erice o Pedro Almodóvar. Exterminamos a unos, insultamos a otros, a la mayoría Carlos Boyero los llevaría a la cámara de gas, y mientras tanto Pere Portabella, Basilio Martín Patino o José Luis Guerin existen y siguen con el curso de sus vidas, tras haber librado sus batallas o mientras las siguen librando, lejos, muy lejos de nosotros porque no nos representan y solo se representan a sí mismos, como animales moribundos o en peligro de extinción, un poco como siempre le ha sucedido a los artistas.
Se refieres en esta obra a Eisenstein que, junto a D. W. Griffith, revolucionó el montaje…
Griffith sería la tradición hecha cine y Eisenstein la modernidad, aunque dicho así quede un tanto simplificador. Digamos, pues, que Griffith inventa el plano y Eisenstein el montaje, aunque de nuevo quede un tanto simplificador. Yo en Perder ciudades utilizo a Eisentein para hacer un juego en torno a las libres asociaciones mientras la madre del protagonista, al despertarse, lo observa seguramente preguntándose quién es su hijo y qué le pasa por la cabeza delante de la biblioteca del cineasta ruso. Es una nota irónica sobre la modernidad, reclamándole que no borre todo lo que venía de atrás, que a menudo es lo único que ya nos resulta comprensible en el mundo moderno donde vivimos.
El cine lo ha cambiado todo. Integra todas las experiencias de las artes. En estos últimos años estamos asistiendo a una nueva forma de hacer cine en la pequeña pantalla con la aparición de grandes series. ¿Cómo percibe este fenómeno seriéfilo que se ha producido en la televisión y en las plataformas digitales?
La discusión sobre las series como alternativa o renovación del lenguaje cinematográfico solo la pueden mantener quienes ven más televisión que cine, quien ven más series que películas o quienes quieren participar en el próximo curso de verano de El Escorial. No cabe duda de que las series hoy en día permiten que hablemos sobre un fenómeno visual durante semanas, mientras esperamos cada miércoles o jueves que pasen el último capítulo de la segunda temporada de The Knick o True Detective, como sucedía antes con los ciclos mastodónticos que había en la tele y en los cuales durante meses veíamos una a una las películas de Cary Grant o Joseph L. Mankiewicz. Las series nos permiten conocer detalles importantes sobre sus personajes, como que los malos a veces son buenos y hasta piadosos, o que los buenos tienen un algo de cabritos si les da por ahí. Y todo eso se comenta en las redes a diario. Se hacen ránkings, se alardea de cuántas series se pueden llegar a ver y cuántas horas se pasa uno junto a Walter White o Jimmy McNulty; se recuerda que Homeland decae en la segunda temporada y resucita en la cuarta; que The Jinx es una vuelta de tuerca sobre el audiovisual como arma para destapar la verdad en nuestro mundo de mentiras y asesinos impunes, o que los vaqueros de Deadwood hablan como hablaban los cowboys de verdad y que utilizan tacos. Nadie se detiene mucho en cuestiones formales, a no ser cuando se habla de matemática fractal para referirse a Twin Peaks o Perdidos.
En definitiva las series son una parte más de la evolución del lenguaje cinematográfico…
Estos asuntos me interesarían más si no fuese porque a veces parecen querer negar la importancia del cine o porque ya no le otorgan credibilidad, cuando lo cierto es que las series son solo un eslabón más en la evolución del lenguaje cinematográfico. Leyendo, no obstante, libros sobre el fenómeno de las series constato lo mismo que llevo constatando toda mi vida sobre el cine o la literatura: que es mejor leer o escribir que escuchar o participar en conversaciones acerca del tema. No sé por qué pero la palabra escrita me parece que da una impresión bastante mejor de casi todo el mundo, y me parece que deberíamos escribir más y hablar menos.
Uno no es nunca de ninguna parte…
Como decía Paul Auster, “mi cabeza está en el mundo y el mundo está en mi cabeza”.
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