MAURIZIO MEDO: "SI PARTE DE MI GENERACIÓN DEJÓ DE MIRAR HACIA LA FRONTERA (DE LO CONVERSACIONAL), LA TUYA EMPEZÓ A EXPLORAR SU HORIZONTE Y DESCUBRIÓ QUE LA POESÍA NO ERA PLANA, QUE NO SE ‘TERMINABA’ EN ABISMOS".

      Jorge Posada: ¿Qué tipo de proyecto es la escritura de Dime Novel? ¿A quiénes involucra y qué medios expresivos están presentes?

Maurizio Medo: El año pasado viajé a los Estados Unidos apenas concluyó el “shutdown” en el gobierno de Obama. Dos días después de mi llegada falleció Lou Reed y regresamos desde Los Angeles solo un rato antes de la evacuación del terminal 3 luego del tiroteo del 1 de noviembre. Estas circunstancias “movieron” algo, no te sabría precisar qué, fundamentalmente respecto de lo que podía o no significar el destino. Esto me animó a empezar la escritura. Y digo “empezar” porque el plan de escritura ya existía como una crónica de viajes a través de  distintas ciudades latinoamericanas. Pero Dime Novel no fue bosquejado para “ocurrir” en New York ni en ninguna ciudad estadounidense. Lo que estaba claro era presentar esta crónica de viajes a través de la ficción, y al mismo tiempo desde una interpretación personal acerca del mito del judío errante, Juan de Para Siempre, según  Baltasar Gracián, quien fue condenado por Jesús a errar por el mundo hasta la Parusía. Más que el mito en sí lo que me interesaba era seguir con ciertas reflexiones sobre la otredad e interpretar las visiones, básicamente de Levinas y Lacan al respecto.  El concepto de Dime Novel me había interesado como medio conceptual para la expresión. En sí refiere a la denominada “novela de diez centavos” que se hizo muy popular desde la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX,  un antecedente de la novela gráfica, de los libros de bolsillo y hasta de los potboiler filmes (las "películas de palomitas de maíz" por momentos afines a la estética que plantean Tarantino y Rodríguez) y que podría considerar a la novela por entregas semanales, este último concepto es el que me interesó. Pero como en el plan inicial de escritura no se había considerado a los Estados Unidos para nada hubo que investigar, crear densidades a través de las fotografías, como elementos nucleares de cada texto (aspecto en el que colaboraron Ludy, mi esposa; Enrique Winter y Lisa Shonapunya sea como fotógrafos o como personajes) , generar texturas lingüísticas, razón por la cual aparecen algunos poemas en inglés (gracias a Brian Gravely quien me apoyó con la traducción) y algunas expresiones yiddish (que terminaron involucrando a un rabino de Brooklyn); construir “otros” con una puesta en escena para la aparición y la perfomance de personajes como Ted Mulligan y Suzanne Foster… todo esto en el primer capítulo, recuerda el concepto de “novela por entregas”, y este es un proyecto de largo aliento.

2.       JP: ¿Qué buscas en este libro? Están presentes desde los títulos las palabras novedad y destino ¿se contraponen? ¿Hacia dónde se dirigen? Es evidente un afán de movimiento y de incorporación de materiales y herramientas externas a la poesía ¿cómo surge esta inquietud?

MM: Te explicaba el origen del concepto de dime novel, la novela barata. La intención es, y fue solo una: contaminar la poesía de lo contemporáneo sin que esta pierda su capacidad de generar, a través del lenguaje,  realidades imposibles de hallar en nuestro universo cotidiano valiéndose para ello de estrategias utilizadas en algunos medios de comunicación masiva, por ejemplo las telenovelas. Lo que el lector encontrará en el primer capítulo, este, el neoyorquino, es la historia de un triángulo amoroso que concluye en una tragedia: el suicidio de la protagonista, la poeta Suzanne Foster.

Yo no sé hasta qué punto debamos hablar de materiales externos a la poesía si, en su origen, la poesía, madre de la novela, se constituyó en una manera para explicar el mundo, cosa que acá no se pretende pues el yo poético, como Juan de Para Siempre, es arrastrado a través de él por lugares en los que siempre será un extraño. Hablé hace un ratito de estrategias y las de algunos medios de comunicación masiva. En estas se encuentran otras, propias de la tragedia isabelina, de la novela italiana moderna (I promessi sposi, de Alessandro Manzoni), de los poetas de la Escuela de New York, del rock de los 70s o del cine (a través de Wenders y Tarkovski) y de un cúmulo de citaciones para construir una serie de intertextualidades que rompen los procedimientos utilizados en Manicomio, libro que conoces.

MM: Esto tiene que ver más con la situación de la escritura, por eso empecé comentándote algunas anécdotas de viaje: la muerte de Reed o el tiroteo de Los Ángeles. El carpe diem en la forma de presentar la vida como una fugacidad respecto al sentido, y al destino, que uno ha venido construyendo con ella, y en el caso particular de Dime Novel como una oposición, esta es el origen del drama.

2.      JP: ¿El destino y las figuras mitológicas (Ícaro y Ulises) simbolizan una jaula? Es decir, es necesario que esos dos personajes cumplan las profecías para alcanzar su identidad. ¿Dime Novel es entre otros ejes temáticos una búsqueda de un espacio donde ocurra la libertad a pesar del samar?

3.       JP: En un documental sobre Andréi Tarkovski se hace notar la altura que conserva la cámara en sus películas, a ras de piso, entre el polvo. ¿En qué aspectos y cómo modifica la mirada del hacedor la personalidad de un personaje, puede ser tan radical que en una obra se pueda pasar por alto la figura de Moisés?

MM: Moisés aparece como el primer poeta, ¿cuántos versos escribió 10 o 613? No importa, están vinculados a un Dios, espurio, el personaje no lo ve. Su visión del mundo está a la altura de esa cámara de Tarkovski. El problema que se plantea, más que dirigirse hacia la figura del hacedor y del personaje, obra en función de la legislación –los mandamientos- que deben observarse por mandato de la fe, a la que él renuncia con el propósito de salir de la jaula sin darse cuenta que él, en sí mismo, es esa jaula.

4.        JP: "Mamá hoy es miles de cadáveres en un enclave / que rompe las reglas de un algoritmo geográfico” ¿Esto es la tradición? ¿El pasado solo es una sucesión de difuntos?

MM: Depende de la cultura, Jorge. En países como México o el Perú los difuntos regresan, celebran, comen… alrededor de ellos hay fiesta. En la cultura estadounidense son liofilizados. Este aspecto surgió a raíz de una conversación que sostuvimos con Karen Villeda y Kenneth Goldsmith en la cual hablábamos de nuestras diferencias culturales alrededor de la creencia de una vanguardia. Para “ellos”, por el peso de nuestras tradiciones, tal vez vivamos, como decía Borges, con “el pasado por delante”, en cambio, allá podría relacionarse hasta con el pop de Warhol –como si fuera el Quattrocento- a primera vista uno está ante la hegemonía de lo instantáneo. En el caso puntual de Dime Novel la tradición habla tanto como el fantasma de la madre que es quien precipita la distopía del Homo Absurdus, el héroe del siglo XX.

MM: Mi escritura siempre está al lado de otra, eso por principio. La densidad no está en lo enunciado sino, más bien, lo que está debajo de lo que se enuncia. En el caso puntual de los símbolos lo que estos buscan principalmente es situar al lector en las particularidades de una judería, que no existe en Ithaca, hay una lectura de esa tradición pero solo como una referencialidad.

2.       JP: En “Gadgets” aparecen estos versos: "Como decíamos, sin admitir lo monstruoso/ de la poesía en su estar de espaldas para/ poder ser contemporáneos de algo." ¿Qué es ese algo? ¿Qué significados tiene lo contemporáneo más allá de una coincidencia temporal? ¿La poesía a espaldas de qué, hacia dónde mira? ¿Es un campo de desmayo?

MM: La idea del “estar de espaldas” es algo que viene desde la época de Marianne Moore –hay un juego alrededor de una idea suya. Ahora, ¿tú crees que la poesía, valga la paradoja, puede ser contemporánea de algo que no sea el futuro?  No sé hacia donde mire hoy la poesía. Es complicado poder precisarlo, ¿cuál? La diversidad es tal que dos tipos que se sientan a conversar de poesía pueden hacerlo hablando de cosas totalmente distintas. Si parte de mi generación dejó de mirar hacia la frontera (de lo conversacional), la tuya empezó a explorar su horizonte y descubrió que la poesía no era plana, que no se “terminaba” en abismos desde donde aparecerían los monstruos del fin de un mundo, en un sentido territorial. Las preguntas que me haces son las que yo debería hacerte, ¿no crees?, ¿qué sientes como lo contemporáneo?, ¿hay algo humano? A veces me asusta pensar que no.

Lo del campo de desmayo es una imagen bernsteniana que me gustó mucho y abrió ciertos niveles de diálogo, los mismos que no concluyeron por una razón: Bernstein defiende el poema, “es el jefe”, dice, para mí ya no resulta así. Hay una vastedad de flujos que me impiden asumirlo como la unidad, y acá otra vez coincidimos con Charles, al menos no de un modo convencional.

3.       JP: Hay una conciencia y una presencia del significado de lo peruano en el libro. ¿Esto se vincula a otras expresiones similares de poetas como Vallejo, Moro o Montalbetti?

MM: Si algo debo y agradezco a Dime Novel es el haberme librado del peso de ser, lo entrecomillo, un “poeta peruano” para poder expresarme como alguien que participa, y comparte, un sentimiento de peruanidad pero como “llegado a”. Si en Homeles’s intentaba articular un discurso desde lo que Levinas podría considerar el infinito de la otredad, acá no. No me interesa.

4.       JP: ¿Cómo fue el proceso de añadir las voces y discursos de poetas vivos como Ángel Ortuño?

MM: En el caso específico de Ángel fue muy simple. No voy a inventarte ninguna teoría. Le pasé una versión y le dije: “estoy escribiendo esto, te necesito aquí”. Así Ortuño aparece como actor invitado en ese potboiler, y hay otros, pero no me hagas quemar la película que luego pierdo taquilla.

5.       JP: ¿Cuál es el futuro de Dime Novel?