El universo de «Lux», de Rosalía, en dieciocho novelas. Parte II

Escrito por Ainhoa Escarti.

Tras haber explorado las primeras canciones de LUX desde la herida, el deseo, la memoria y la fragilidad, la segunda parte del álbum nos adentra en otro tipo de búsqueda: la de un “mundo nuevo”, un espacio —literal o metafórico— donde la verdad que uno busca no es superficial ni complaciente, sino radical y transformadora.

LUX no empieza en un lugar cómodo ni en un espacio reconocible. Cada canción es un cuerpo que se mueve entre el deseo y la herida, entre la memoria y la pérdida, entre lo íntimo y lo colectivo. Escuchar el disco es entrar en territorios donde la emoción no se suaviza, donde la intensidad no se doma, donde cada gesto, cada palabra, cada silencio tiene peso y arrastra siglos de historia, de literatura, de vida.

Desde la obsesión que se vuelve jaula en Dios es un stalker, pasando por la vulnerabilidad que late en La yugular, la resistencia al desamor de Focu 'ranni, la totalidad del amor en Sauvigon Blanc, el trance de Jeanne, la cosificación en Novia robot, la imposibilidad de perdonar en La rumba del perdón, la reminiscencia que persiste en Memoria, hasta la aceptación de lo efímero en Magnolias: cada pieza del disco se encuentra con un libro, con un poema, con una voz que responde, que cuestiona, que acompaña, haciendo el viaje sonoro más profundo.

Te invito a adentrarte en mis propuestas en esta segunda parte, dieciocho libros donde reinterpretar la joya musical que supone LUX.

10. Dios es un stalker

Hay obsesiones que funcionan como jaulas: no se puede salir, y tampoco quieres. Dios es un stalker habita ese lugar: un yo que no tolera interrupciones, que se fija, que revisa y persigue como si su propia supervivencia dependiera de vigilar.

No se puede hablar de obsesión de este tipo sin caer de lleno en la grandiosidad de la novela El túnel de Ernesto Sábato. Pareciese que la atmósfera que nos pesa mientras lo leemos es la misma que nos rodea mientras escuchamos esa canción. Es como si ambas narraciones se miraran en un espejo para encontrarse. Juan Pablo Castel no ama: controla, examina, convierte cada gesto de María en prueba de que su mundo tiene sentido solo si ella se refleja en él. La obsesión es la arquitectura de su existencia. Todo es porque ella existe en el mundo. La canción respira en ese mismo espacio: todo gira alrededor de un objeto que concentra, encierra y define la vida del sujeto.

Para hablar de sentimientos profundos siempre recurro a la poesía, y la obsesión es de esos sentimientos que tienen cabida completa aquí. Recurro a Safo y sus fragmentos que recurren a la fijación como idioma narrativo: la mirada, el recuerdo, la repetición del nombre del otro como acto ritual. La voz poética se vuelve un instrumento de vigilancia amorosa. Cuando Safo escribe:

...otra chica no habrá, creo, jamás, viendo la luz del sol, que se pueda decir que en su saber se te parezca a ti...

Podemos verla tras los naranjos en flor, observando sin dilación a la protagonista del poema. Porque Safo también era una stalker. Como en la canción, el objeto de la obsesión no se alcanza plenamente; lo que importa es la energía que esa fijación despliega, el mundo que se organiza alrededor del deseo.

↪ Esta doble referencia permite leer Dios es un stalker como un territorio donde el deseo, la vigilancia y la fijación crean su propia ley. Donde lo que parece extremo, perturbador o patológico se convierte en experiencia: en la manera en que un yo se afirma, se expande y, a veces, se destruye, únicamente si se posa constantemente su mirada en el otro.

11. La yugular

La yugular no habla de enemigos visibles, ni de golpes que llegan desde afuera. Habla del peligro que nace dentro, del límite que late en el cuerpo y que nunca deja de recordarte que existir es un riesgo. En La yugular existe la precariedad de permanecer vivo, de lo fácil que es sesgar la vida. La fragilidad humana contemplada desde el vibrato de la voz a veces de otro mundo de Rosalía.

Esa sensación de urgencia y vulnerabilidad inevitable encuentra su reflejo en La peste de Camus. La enfermedad no distingue culpables ni inocentes: su fuerza está en lo ineludible, en lo que se impone a todos por igual. La conciencia se enfrenta a lo absurdo: el riesgo, la pérdida y la muerte no son accidentes, son condiciones de estar vivo. La canción se mueve en esa misma frecuencia, recordando lo efímero; somos funambulistas en una cuerda demasiado fina. Existencialismo en 4 minutos y 18 segundos.

Si Camus ofrece la perspectiva colectiva de la tragedia, Khalil Gibran con Las ninfas del valle aporta la dimensión íntima y emocional. Sus relatos muestran vidas atrapadas en impulsos y deseos que no se pueden cumplir sin daño, personas cuya existencia misma se convierte en conflicto. La tragedia no es casual: está en la condición de ser humano, no se puede evitar, en la intensidad de sentir, en la imposibilidad de escapar del propio deseo. Cada historia, cada fragmento, es un espacio donde el dolor y la belleza conviven, donde la vulnerabilidad no se disimula y la conciencia no puede cerrar los ojos. Las mujeres de Gibran no tienen más camino que el del sufrimiento. En el primer relato del libro podemos observar cómo el narrador sabe que la protagonista y su descendencia, si es mujer, no tendrá otro camino más que la degradación, y lo dice con la amargura propia del que ha visto demasiadas veces a diferentes mujeres repetir la misma historia por el mero hecho de ser quienes son en el lugar que les ha tocado nacer.

↪ Así, al igual que en La yugular, el dolor se vuelve irremediable para esta vida que cuesta entender por qué sucede. En este diálogo entre canción y literatura, la urgencia y la conciencia de límite se vuelven palpables. La vida duele, duele por dentro, y La yugular lo hace sentir: no como advertencia, sino como reconocimiento. Reconocimiento de que existir es exponerse, que sentir es arriesgarse, que la tragedia no es excepción sino esencia.

12. Focu 'ranni

Focu ranni no habla de abandono ni de derrota: habla de la fuerza que queda cuando alguien te ha arrancado el corazón y tú sigues de pie, con la respiración consciente, con la piel sensible a la vida que se rehace. Lograr que el corazón sobreviva es algo que solamente te da la poesía. Recurro aquí a dos poetas que son deleite, magos que con las palabras son capaces de recuperar corazones rotos y hacerles creer que aunque duele, el amor cuando vuelva habrá que vivirlo con el pecho amplio y los ojos abiertos.

Los Sonetos de Shakespeare son un espejo perfecto para esta sensación. No hablan solo de amor, sino de lo que queda cuando el amor falla, de la memoria que insiste y del lenguaje que intenta contener lo que duele. Pero no solo habla del duelo; cuando Shakespeare escribe sobre la futilidad de la vida, también nos recuerda que amar nos salva y que el tiempo es el bálsamo que acaba dejando las heridas casi siempre cerradas, pese a las cicatrices.

John Keats aporta otro matiz. Sus odas y poemas son la melancolía convertida en belleza, el duelo se saborea, dejando que el desamor se lama sus heridas. Porque para las heridas del amor la poesía siempre nos reconforta, es el abrazo amable, o fugaz o tormentoso que pone en sensaciones las cosas que en ocasiones llevamos dentro sin ser capaces de sacar. Keats es capaz de transformar la herida en presencia, de hacer del dolor un territorio para sentir y existir. Pero también hay lugar para sanar porque el poeta nos recuerda que la pérdida no es el final: es un impulso que nos obliga a mirar, a aprender, a continuar.

↪ Escuchar Focu ranni es entonces experimentar esa supervivencia: saber que podemos sentir, recordar y seguir, que podemos estar rotos y completos al mismo tiempo, y que cada verso, cada nota, nos devuelve a la vida con una claridad que ni el dolor más hondo puede borrar.

13. Sauvignon Blanc

Sauvignon Blanc habla del amor de una manera pomposamente romántica, el amor es un absoluto, y no hace falta nada más.

Pensando en él, lo primero que surge es Carta de una desconocida de Stefan Zweig. Con ese amor en silencio que pese a apenas ser es el alimento del alma de una protagonista que decide amar desde el silencio, haciendo que las migas que obtiene sean ambrosía, superalimento que da todo para que ella viva. La protagonista escribe la carta que define la novela desde la ausencia, desde el recuerdo que se instala en su cuerpo y que ningún encuentro logra borrar. El amor se convierte en testimonio, en latido que persiste incluso cuando el amado no es partícipe de esos sentimientos por desconocimiento. Como si el objeto de amor ni siquiera fuera necesario para que el amor sea posible. Hay en la canción la misma sensación: que el amor no necesita reciprocidad para existir, que se manifiesta como totalidad dentro de quien lo siente.

Esa intensidad recuerda también a los poemas de amor del Antiguo Testamento. En El Cantar de los Cantares, la relación con el amado es todo. La relación entre deseo y palabra es total; el amor se expresa en imágenes que desbordan la razón y el tiempo. El amor en ocasiones se vuelve sensual y corpóreo, atmósfera absoluta de la que no se desea, quiere ni puede salir. Como en Saigon Blanc, lo que importa no es el otro, sino la totalidad del sentimiento: el amor como experiencia que lo llena todo y lo atraviesa todo.

↪ Zweig pone en palabras lo que nunca se dijo, lo que se guardó; los poemas del Antiguo Testamento celebran el encuentro y el deseo con la intensidad de quien sabe que el amor es fugaz y eterno a la vez. Dos caras de la misma moneda que se expone en la canción: el amor como el todo.

14. Jeanne

Jeanne respira el calor del trance, de un amor transhumano con el trasfondo de la devoción. Bailando entre lo divino y lo terrenal, la canción habla de entregarse, de dejarse ser. Se dibuja un misticismo que va más allá de lo teórico, llegando al plano de lo físico, de lo terrenal, siendo una conjugación de ambas cosas.

Esa sensación nos lleva inmediatamente a san Juan de la Cruz. En su Cántico espiritual, la unión con lo divino se vive como un fuego que atraviesa el cuerpo y el alma, una pasión silenciosa que no necesita testigos. Se habla del amor a la divinidad con la misma sensación casi carnal de un amor físico y no divino. El amor, en Juan, es total y absoluto: se acepta sin condiciones, se deja que transforme y consuma, se hace presencia interior que ilumina el espíritu. La voz del santo es potente, un puente entre la fragilidad humana y la fuerza de lo eterno, como si lo etéreo estuviera compuesto por los mismos elementos de lo terrenal.

Por su parte, los poemas de Fuegos de Marguerite Yourcenar traen la intensidad del corazón desbocado. La autora, de siempre pluma limpia, se desgarra aquí con el cuchillo de un desamor que la desarma y fragmenta. Nos sentimos espectadores del deterioro de alguien que ha amado y que se siente totalmente difusa, disociada, perdida. Esa sensación de que los afectos nos alteran hasta convertirnos en algo que no sabía que éramos también se respira en la canción donde todo ese furor se transforma y reconstruye, aunque sea en fragmentos que tratan de dejarnos vacíos por dentro. Yourcenar no busca consuelo ni perfección: explora la emoción pura, transformando cada instante en un testimonio de vida vivido sin reservas.

↪ La dualidad que se presenta en la canción, donde lo divino dialoga con lo profundamente humano, tiene sentido con estas dos obras que juntas dan una perspectiva más interesante a una pieza musical que necesita ser escuchada atentamente.

15. Novia robot

Es indispensable hablar de feminismo cuando sacamos esta canción. Desde el comienzo, Rosalía nos sitúa de forma fría, casi cómica, en una situación machista de cosificación y casi uso doméstico de los cuerpos femeninos. Por eso El segundo sexo de Simone de Beauvoir y Memoria de mis putas tristes de García Márquez forman un díptico incómodo pero que explora los dos caminos que se proponen.

En El segundo sexo, Beauvoir desmonta la fabricación cultural de la mujer como objeto. La mujer como “otro”, como territorio simbólico para la proyección masculina, como figura educada para agradar, servir, ser contemplada. No habla de robots, pero sí de mecanismos, de cómo se ha construido el concepto mujer como objeto y no como mujer. La canción vibra en ese mismo registro: la voz que se reconoce diseñada, moldeada para cumplir un rol amoroso, atrapada en una coreografía que no escribió. La novia Robot es utilizada y reconoce sus funciones con cierta ironía que proclama la lucha interna.

Memoria de mis putas tristes se vuelve necesaria para construir al que está del otro lado, al usuario. El protagonista se despierta un día y desea un útil de consumo en forma de jovencita inmaculada. Porque el uso de tal joven por primera vez supone la cosificación de lo no tocado aún por nadie. Así, el cuerpo de la mujer da igual, lo único que importa es la condición blanca y pura de lo no mancillado. El cuerpo femenino reducido a mercancía literal. La joven apenas tiene voz; es proyección, fantasía, superficie. Es una camisa bonita que ponerse, un vino con solera que beberse, es simplemente algo que existe para funcionar como objeto de satisfacción. Aunque la novela intenta desplazarse hacia la idea de un amor tardío y redentor, la incomodidad persiste: el desequilibrio de poder, la transacción inicial, la mirada que define a la otra antes de escucharla. El amor aquí es una excusa para que el protagonista no parezca el frío monstruo que podría ser. Hay cierta búsqueda de la salvación de alguien que consume mujeres y que admite al comienzo del libro que no ha sido capaz de conocer esa corporeidad y éxtasis sin el mercadeo de por medio.

↪ Novia robot no habla solo de ser deseada: habla de ser convertida en cosa. De ocupar un espacio donde el amor no existe, es la posesión. Novia robot, leída desde Beauvoir y García Márquez, deja de ser metáfora futurista para convertirse en diagnóstico: siglos de cuerpos convertidos en objeto, ahora traducidos al lenguaje frío de la tecnología. El androide es solo la versión honesta de una vieja costumbre.

16. La rumba del perdón

La rumba del perdón es dura, abrupta, cruda; trata de ser más cálida al ser cantada con todo el trasfondo que supone el uso del flamenco de las voces que vibran. Pero está muy lejos de ser amable o de buscar consuelo cómodo ni cálido. En cierta forma se retuerce en lo que duele. Habla de permanecer pese al dolor, de cargar con lo que otros han hecho y con lo que uno mismo no puede olvidar. Se abre las heridas constantemente para que no cierren y sean recordadas, porque ese dolor de la herida que no cierra se convierte en necesario. Por eso, al escucharla, pienso en Tito Andrónico y en Pascual Duarte: en historias donde el perdón es casi imposible y la presencia duele tanto como la ausencia.

Pascual Duarte habla desde la carne cotidiana. En La familia de Pascual Duarte, Cela muestra un mundo de violencia heredada, de dolor que se repite, de actos que aplastan y cicatrices que no se cierran. La culpa es tangible, la supervivencia un esfuerzo constante, y la existencia misma se vuelve un acto de confrontación con lo irreversible. El único idioma es el dolor y se responde a él como perro rabioso, con la boca llena de espuma, con el cerebro tan enfermo que no existen respuestas que no supongan heridas carnosas.

En Tito Andrónico, Shakespeare, en cambio, despliega un mundo donde la violencia se devuelve multiplicada. Cada acto de traición y venganza genera más dolor, y la sangre corre literal y simbólicamente por la obra. Allí no hay tregua, no hay misericordia; el perdón se vuelve un imposible, un lujo que los humanos no pueden permitirse. Una de las obras más rudas del escritor, que es disrruptora en una violencia que parece el único idioma para el dolor que no cesa. Hay tanta rabia en sus personajes, en sus decisiones, que la escalada de violencia y terror es la única respuesta y sus personajes están abiertos a que el pago sea así de alto.

↪ Escucharla es sentir esa mezcla de rabia y la sensación de única salida irremediable. Es reconocer que el perdón no siempre llega, que la reparación no siempre es posible, y aun así decidir estar allí, con la herida abierta, porque es el único idioma que se entiende.

17. Memoria

Memoria es de una belleza exquisita. Sus versos se deslizan suavemente en la voz de Rosalía como si la vida fuera un tarro de miel siempre cayendo. Es un fado íntimo en portugués donde se dialoga sobre la memoria y el ser. Enseguida me llevó a dos grandes narradores del país vecino, Saramago y Pessoa, hablando entre sí al ritmo de ese sonido tan propio del fado.

Saramago, en Memorial del convento, escribe con un ojo atento a lo colectivo y otro al detalle humano: la memoria se convierte en un personaje con cierta omnisciencia que se dedica a mirar a los demás que fueron, con la sonrisa de quien ya sabe lo que sucedió. Las historias de esas vidas cruzadas en la historia de Portugal nos recuerdan que recordar no es solo conservar hechos, sino vivirlos en carne propia. Cada personaje, cada sombra de su relato, es una forma de memoria viva, que nos obliga a saber lo que somos y lo que fuimos.

Pessoa, en cambio, nos devuelve la memoria al nivel íntimo, a lo fragmentado, a ese yo que se observa desde dentro y no encuentra fin a su desasosiego. El Libro del desasosiego es un testimonio fragmentado de alguien que vive más en él, en su razón, que en lo mundano. Haciendo constantemente el ejercicio de recordarse, es el reflejo de la automemoria por encima de los recuerdos del colectivo. El sentir de la persona individual está por encima de la vida que parece demasiado mundana, demasiado inferior para un personaje que se pierde en su propio mundo interior. Juntas, estas dos voces literarias nos enseñan que la memoria es tanto colectiva como íntima. Los recuerdos como testigos tanto de lo que reside dentro como fuera de nosotros mismos.

18. Magnolias

Magnolias huele a lo que se sabe frágil, a lo que existe solo un instante y deja huella. Es verse con una claridad propia de quien el futuro es una obviedad que ruge. La canción no habla de un duelo externo ni de una pérdida que otros puedan medir: habla de la aceptación silenciosa, del reconocimiento de la caducidad de lo que somos.

Esa sensación se encuentra en Casandra de Christa Wolf, donde la protagonista conoce su destino desde el inicio y observa cómo todo se mueve sin poder cambiarlo. Casandra habla, recuerda, piensa y siente, mientras el mundo sigue su curso y la muerte se acerca, inevitable y serena. No puede cambiar nada, lo sabe, y se entrega a la fatalidad aunque en ocasiones parece que esa entrega es falsa; desearía con fervor ser creída pero está maldita y salga lo que salga de su boca, no serviría de nada. La fatalidad la consume y ella camina por esos senderos sabiendo su final. Hay mucha dignidad en la representación del personaje que hace la escritora. En esa voz femenina, atrapada entre el deseo de ser escuchada y la certeza de no serlo.

Emily Dickinson, por su parte, hace del acto de mirar la muerte un instante poético, con un toque de serenidad de quien sabe todas las verdades de la vida o quizás ya esté demasiado cansada. Sus poemas sobre la muerte no son terror ni miedo, son aceptación del paso del tiempo y de la desaparición inevitable. Cada verso es una flor que se abre y se cierra, una magnolia que se sabe efímera y perfecta. En su mirada, la muerte es un gesto que ilumina lo que realmente importa mientras todo lo demás se desvanece. Es un canto a la vida desde la negación de esta.

↪ En la canción, como en la novela y la poesía, lo efímero deja su marca, y la memoria se convierte en una manera de sobrevivir a lo inevitable.

LUX no es un disco ligero. Cada canción dialoga con siglos de literatura y con lo contemporáneo, mostrando que deseo, culpa, caída y memoria atraviesan épocas y contextos. Escuchar el álbum junto a estos libros no simplifica la experiencia; la amplifica, obliga a mirar, sentir y reflexionar más allá de la comodidad. La música y la literatura se encuentran para recordarnos que pese al tiempo las personas seguimos sintiendo lo mismo y haciéndonos las mismas preguntas.

Escrito por Ainhoa Escarti.

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