En 2006, el guionista Garth Ennis (Predicador) y el dibujante Darick Robertson (Transmetropolitan) comienzan a publicar The Boys en el sello Wildstorm, perteneciente a DC. Seis números después de su inicio, se cancela la serie por su tono polémico y subversivo. Al año siguiente, The Boys reanuda su andadura en un nuevo sello, Dynamite Entertainment, donde continuará hasta su finalización en el número 72, junto a tres miniseries. Entre 2013 y 2015, Norma Editorial publicó tres integrales en español, repletos de extras y artículos, que recopilaban toda la colección: el volumen 1, incluyó los números USA 1-30; el volumen 2 recopiló hasta el número 47, junto a algunas miniseries, como "Herogasm" y "Highland Laddie"; y, por último, el volumen 3 reunió el resto de números (48-72), además de la miniserie "The Boys: Butcher, Baker, Candlestickmaker".Sin embargo, aunque el cómic de Ennis y Robertson se granjeó un buen número de fieles, su éxito masivo no ha llegado hasta 2019, con la adaptación televisiva producida por Amazon para su plataforma audiovisual. The Boys ha sido uno de los estrenos seriales más exitosos y comentados de este año.
¿A qué se debió la accidentada edición inicial del cómic? ¿Qué empujó a DC Comics a recular y abandonar su publicación, hasta el punto de ceder la serie a otra casa editorial (incluidos los 6 primeros números que ya habían sacado ellos)?
Hace falta un poco de reflexión diacrónica.
Si a finales de los 80 y comienzos de los 90 el cómic de superhéroes había renacido a partir de la revisión crepuscular y adulta de sus fundamentos (ya saben, Moore, Miller, Mazzucchelli, etc.), los últimos 90 y el arranque del siglo XXI resituarán el género en el territorio postmoderno de la metaficción y sus rasgos pertinentes: parodia, autorreflexividad crítica, autorreferencialidad, interdiscursividad, etc. Son los años gloriosos de esa pandilla de guionistas y dibujantes descreídos y subversivos que deciden poner al clasicismo superheroico patas arriba, dando la vuelta como un calcetín a algunos de sus valores "incuestionables". Es también el periodo de la consolidación del multiverso, el what if.., los crossover devenidos en fenómeno de masas y los del éxito definitivo de las adaptaciones transmediales (al cartoon primero y al cine digital después).
Dentro de ese panorama, cada vez aparecen más autores (algunos con una larga trayectoria) que basan su trabajo en la transgresión, el desbordamiento del molde y la parodia indisimulada: hablamos de guionistas británicos como Mark Millar, Warren Ellis y el escocés Grant Morrison a la cabeza de todos ellos; pero tambien de Mike Allred y Peter Milligan, con su genial X-Force; de Joe Kelly, Kevin Smith, Brubaker, Michael Bendis.. y de Garth Ennis, claro.
Aunque habría que situarla al margen del género superheroico, Ennis ya había mostrado a las claras sus intenciones creativas con Preacher (1995-2000), una de las obras fundamentales del cómic reciente. En sus páginas, el británico daba rienda suelta a una violencia casi gore y a una desinhibición absoluta por lo que respecta a la corrección política de los temas tratados, el lenguaje o la sexualidad. Con la elección del dibujante Steve Dillon y de Glenn Fabry como portadista, además, Ennis marcaba el territorio grafico que le interesaba para su rompedora propuesta: un estilo expresivo agreste y muy explícito, que, de algún modo, emparentaba Preacher con la segunda fase del underground de los años 70 (Rand Holmes, Jack Jackson, Richard Corben).
Cuando concibe The Boys, Ennis pretende llevar la ultraviolencia y el espíritu subversivo de Preacher aún un paso más lejos. La elección de Darick Robertson para la parte gráfica incide en aquellas mismas motivaciones underground, potenciando aún más, si cabe, la explicitud sexual y el grafismo encarnizado. Se trata de golpear en el estómago a la industria del entretenimiento de los superhéroes que representaban Marvel o DC, con sus héroes pluscuamperfectos y sus múltiples y desordenadas fecundaciones de supergrupos en mutación constante. No fue una sorpresa que, como ya hemos dicho, DC decidiera cancelar la serie apenas llegada a su sexta entrega. The Boys debe interpretarse como la deconstrucción postmoderna y nihilista de un género desde su parodia más radical y grosera. Los guiones de Ennis no dejan títere con cabeza y casi todas las citas y referencias intertextuales que llenan sus páginas distan de ser sutiles. Casi desde la primera viñeta, reconocemos a personajes que funcionan como el trasunto indisimulado de los grandes mitos del cómic de superhéroes: ahí están Superman, Superwoman, Aquaman, Flash, Batman o el Detective Marciano; aunque en las páginas de The Boys se llamen, con mucha sorna, The Homelander, Queen Maeve, The Deep, A-Train, Black Noir y Jack from Jupiter.
Todos ellos forman el supergrupo más poderoso del mundo, The Seven, versión bufa y depravada de Justice League, aquel grupo que a principios de los 60 inauguró para el universo DC la época gloriosa de los conjuntos superheroicos. A lo largo de las páginas de The Boys encontraremos remedos burlescos de los principales supergrupos de Marvel y DC, con sus nombres alterados, pero con unos rasgos intrínsecos bien reconocibles: Young Americans (Teen Titans), G-Men (X-Men), Payback (The Avengers), Teenage Kids (The New Mutants), etc.
La novedad y la gracia del asunto (de la parodia) reside en que el cómic de Ennis y Robertson revierte por completo los valores heroicos de los protagonistas clásicos que lo inspiran. Frente a la rectitud moral, el valor y la sed justicia que definía a los superhéroes de la Edad de Oro estadounidense, estos nuevos protagonistas se caracterizarán por su codicia, su mezquindad, su depravación y su crueldad extrema. Atributos, todos ellos, puestos al servicio de macrocorporaciones tecnocráticas (singularizadas en el cómic en la tenebrosa corporación Vought International) y de esa industria del espectáculo que se alimenta de reality shows, miserias humanas y talent shows de dudosa moral. Con cada nuevo episodio, The Boys pone una nueva pieza en el gran puzle de la degradación social y política hacia el que —parecen denunciar sus autores— se dirige occidente de forma irremisible. Dentro del tono corrosivo que contagia a la serie, los chistes de Ennis comienzan a chapotear en todos los charcos de la incorrección política (machismo, homofobia, racismo, neofascismo, intolerancia religiosa, etc.) en un deslizamiento progresivo hacia la total degradación del género superheroico, que terminará convertido en una (muy divertida y adictiva) broma de mal gusto. La moraleja resulta transparente: nada puede ser así de perfecto, detrás de cada sonrisa profident hay siempre un aliento fétido. Hagan ustedes una sencilla extrapolación del silogismo a la vida real y apliquen la conclusión no escrita a cualquier posible interpretación del panorama político y económico contemporáneo. Y ya lo tienen...
Esta temporada Amazon Prime Video ha estrenado la adaptación serial televisiva de The Boys en su plataforma audiovisual. A tenor de las críticas y las reacciones entusiastas de los televidentes, ha sido todo un éxito. Nos contamos entre sus seguidores satisfechos.
Se esperaba con precaución (recelo incluso) la adaptación de un cómic que, a primera vista, se antojaba difícil. Espinoso y demasiado agraviante para demasiados colectivos. La serie, creada por Eric Kripke (artífice de Supernatural), cuenta con Garth Ennis y Darick Robertson entre sus productores ejecutivos, hecho que invitaba a pensar en cierta fidelidad transmedial. Y la hay, pero sólo parcialmente. El cómic original encuentra su reflejo más o menos certero en su adaptación televisiva. Sin embargo, las diferencias también son notables. Casi todas ellas responden a una "necesidad sincrónica": es decir, están marcadas por el signo de los tiempos y sus penitencias.
En su versión audiovisual, The Boys no pierde ni un ápice de mala leche y humor ácido. Es más, en la adaptación naturalista que implica toda narración fílmica con autores de carne y hueso, la ultraviolencia los personajes resulta aún más lacerante y encarnizada. Terminamos cada capítulo de los ocho que forman la primera temporada salpicados de sangre y vísceras. Algunas escenas del cómic original funcionan a la perfección, como la del "accidente" de Robin, la novia de Hughie, en los primeros segundos de la temporada.
Esta bajada de la ficción al plano de lo real obliga también a cierta concreción dramática por lo que respecta a la unidad de acción, espacio y tiempo. Por el camino, se pierden ramificaciones y personajes que desarrollan en el cómic algunas subtramas divertidas. El contenido de estos primeros ocho episodios compendia el material narrativo de varios arcos (pocos) del primer volumen recopilatorio que mencionábamos al comienzo del texto ("Las reglas del juego" y, parcialmente, "Cherry" y "Bueno para el alma"), pero ignora deliberadamente y por completo bastantes otros ("Moja", "Glorioso plan quinquenal", "No le miento, Sargento", etc.); los últimos capítulos (los que cubren el episodio de la Convención Cristiana Superheroica) se ciñen con bastante fidelidad al arco "Creer" (perteneciente al segundo volumen recopilatorio).
Se prescinde en la trama televisiva, sobre todo, de aquellos episodios que muestran un contenido más crítico y explícito contra la política exterior estadounidense (recordemos que The Boys nace durante en el periodo más crítico de la administración de George W. Bush y que funciona, en parte, como una reacción a la política americana post 11-S). Tampoco encontramos en la adaptación televisiva la incorrección política que Ennis dedica a los diversos colectivos y minorías sociales de Estados Unidos: la subversión contra las buenas formas se diluye en un discurso que circunscribe sus andanadas al ámbito de la violencia y el lenguaje explícito; y, en menor medida, a un tratamiento de la sexualidad que nunca llega a ser tan explícito y salvaje en la serie como en las páginas de los comic books.
Por último, la serie omite también buena parte de las referencias metadiscursivas y autorreferenciales del cómic original: buena parte del trabajo de Ennis y Robertson debía leerse como una autorreflexión crítica sobre los cómics de superhéroes. Sus páginas estaban repletas de citas, guiños y alusiones directas a otros tebeos. El cómic deconstruía el género, al mismo tiempo que construía su propia revisión crítica. El arco titulado "Moja", por ejemplo, incluía a The Legend, el divertido y maquiavélico guionista, editor y archivista de cómics, al servicio de American's Victory Comics (la rama editorial de la Corporación Vought), encargado de construir la "historia oficial" de los superhéroes; convenientemente aderezada y expurgada de polémicas.
Hasta aquí las podas, pero ¿en qué medida enriquece la producción de Amazon el universo de The Boys, más allá de ese ya mencionado naturalismo?
Kripke y sus productores ejecutivos aumentan, por ejemplo, la presencia de la Macrocorporación Vought, dotando de mucho peso a Madelyn Stillwell, el personaje interpretado por Elisabeth Shue como vicepresidenta de la compañía. De esta forma, la importancia del factor armamentístico, que ya estaba presente en los cómics (la idea de convertir a un supergrupo en arma de destrucción masiva), adquiere prominencia en la versión televisiva hasta transformarse en uno de los hilos centrales de la trama. Vought International se consolida definitivamente como representación simbólica del mal (la antigua idea del villano elevada a una abstracción tecnocorporativa): la iniquidad asociada a la codicia empresarial, la especulación y la deshumanización de las grandes empresas. Es uno de los efectos directos de la crisis financiera de 2008: el enemigo ya no es tanto un nombre propio o una cara conocida, como la maquinaria financiera sin rostro que provocó el colapso económico. Ese deslizamiento de culpas post-crisis se concreta en The Boys en la imagen corporativa de la empresa Vought, cuyas intereses financieros serán la excusa para todo tipo de delitos y atropellos contra los Derechos Humanos. Y cuyo estandarte estará representado nada menos que por The 7, el grupo de héroes más admirado y respetado del mundo.
Aquí entra otro de los subtextos de la serie, potenciado respecto a los cómics: la crítica furibunda contra el papel de los medios de comunicación, la publicidad y la industria del espectáculo como factores de alienación y ocultación. The Boys apuesta (con intencionada inquina) por las teorías conspiranoicas y las manos invisibles en su interpretación del control político y económico global. Lo hace desde el tono paródico e hiperbólico que la caracteriza, pero sin dejar de sembrar ciertas dudas (razonable y persistentemente) acerca del oscurantismo en el que se encuentra el ciudadano medio; pagano final de todas las crisis.
The Boys, la serie, es una excelente adaptación. No es mimética ni exacta, por supuesto. Ninguna adaptación transmedial debería serlo. El cambio de medio siempre implica un cambio en las reglas del juego, un proceso adaptativo. En este sentido, la ficción audiovisual de Amazon saca provecho de las posibilidades que ofrece el lenguaje serial televisivo, así como de su actualización histórica a un momento diverso del que la vio nacer. Nos gusta el cómic de Ennis por lo que tuvo de transgresión, por su salvajismo y por su falta de pudor; también porque respondía a un momento histórico concreto de la evolución del género. Curiosamente, muchas de las razones por las que también nos ha gustado su adaptación televisiva.
