El juego de la metaficcionalidad

Mucho se ha debatido acerca de los triunfos de la literatura contemporánea respecto a aquella que la precedió durante el siglo XIX. A propósito de esta discusión, algunos dirán que una de las grandes conquistas de las vanguardias fue su desligamiento definitivo de la losa que había sido la mímesis, o lo que es lo mismo, la preocupación obsesiva por reflejar con total fidelidad el mundo que nos rodea. Tal vez, otros tengan a bien indicar que, por el contrario, el modernismo destacó por encima de todo por su apuesta por un lenguaje menos artificioso, alejándose así de los delirios de grandeza del pasado. No obstante, y entre ellos se cuenta un servidor, habrá quien afirme que la gran aportación de la literatura del siglo XX fue la introducción del juego de la metaficcionalidad en el mundo de la creación literaria. La definición de este nuevo recurso no es tarea fácil, por su complejidad y por sus múltiples posibilidades. En las siguientes líneas, sin embargo, intentaremos arrojar algo de luz acerca de qué es y no es la metaficción. En primer lugar, permítanme avanzarles, ésta es sobre todo autoconsciencia.

Sobre qué es la metaficción

En efecto, cuando hablamos de autoconsciencia nos referimos a ese proceso mediante el cual el artista asume su condición de demiurgo a caballo entre dos mundos. Así pues, si bien antes del siglo XX los escritores no parecían ser capaces de distinguir entre el mundo real y el ficticio, ahora éstos tomaban consciencia de que, más allá de lo que nos rodea, existe una realidad inmanente que cada uno percibe a su manera. En este contexto, la responsabilidad del artista es reflejar fielmente aquello que no se ve a simple vista y que, en el mejor de los casos, no tiene por qué coincidir con la percepción de los demás. Dicho de otro modo, la realidad ya no es el mundo físico, sino lo que el ojo humano  – junto a su intelecto – está dispuesto a revelar. Ahora el escritor conoce y distingue las dos realidades, lo que le permite crear artefactos nuevos que se separan con total independencia de las reglas del mundo tangible. Y ahí, cuando el hombre se da cuenta de todo eso, aparece la metaficción. Para Barthes, gran pensador literario del siglo pasado, este proceso podría definirse como el paso del logos a la lexis. Dicho de otro modo, y con sus propias palabras: “La literatura se empieza a sentir doble, a la vez objeto y mirada sobre este objeto. La búsqueda de un metalenguaje se define en última instancia como un nuevo lenguaje-objeto.”

Lo que ocurre es que el escritor escribe un texto a sabiendas de que existe una línea muy fina que separa lo que en general entendemos como realidad y lo que dentro de una obra en concreto se considera “lo verdadero”. Así, se escribe un libro teniendo en cuenta que hay un autor ahí fuera que crea unos personajes, un lector que lo recibe y reformula, lugares inventados y otros que existen a un lado y otro de la frontera. Cuando el hombre dibuja esa línea imaginaria por primera vez, siente la tentación de cruzarla. Empieza a hacer pruebas, pequeños juegos y algunos trucos. A veces el autor aparece en la trama, o tal vez introduce algunas reflexiones acerca de la creación de la obra dentro de la propia historia o, qué sé yo, se dirige al lector mediante la intervención de un personaje. Ahora todo vale, y cualquier cosa puede formar parte de la diégesis (o historia). Se tematizan todas las instancias narrativas, susceptibles de ser incluidas en el argumento de la obra. Y, entonces, en efecto, nace la metaficción.


Prehistoria de la metaficcionalidad

Aunque se la considera una creación exclusivamente moderna, lo cierto es que se han distinguido algunas tentativas que podrían indicar que su existencia se prolonga algo más en el tiempo. Lo que sí parece evidente, es que el recurso no nació de la noche a la mañana, si no que se fue fraguando con paciencia desde, por lo menos, el siglo XV. Además, su presencia no solo se reduce al ámbito literario, pues al parecer también en otros campos artísticos se han utilizado artimañas que podrían considerarse metaficcionales. En cualquier caso, lo que diferencia esas primeras tentativas con el recurso que conocemos a partir del siglo XX es la intención.

Siglo XV, ciudad de Brujas. Van Eyck se erige como uno de los máximos exponentes de la pintura flamenca y mundial. Uno de sus cuadros más famosos es, precisamente, el que nos sirve para ilustrar el concepto de la tematización de instancias narrativas o, en este caso, pictóricas. Efectivamente, el retrato del matrimonio Arnolfini muestra, a través del espejo del final de la estancia, al propio autor del cuadro en plena acción. Y, así, lo que se supone está fuera de la obra pasa a formar parte de ésta.

van eyck

Avanzamos un poco en el tiempo, no demasiado, apenas unos doscientos años. Por aquel entonces, Johannes Vermeer ya se ha consagrado como un excelente retratista y paisajista. Sin embargo, uno de sus obras más sorprendentes es el arte de la pintura, donde, sí, lo han adivinado, aparece el pintor holandés esbozando la silueta de una joven sobre un lienzo. De nuevo, se juega con esa fina línea que separa a la obra de su autor.

vermeer

Pero la prehistoria de la metaficción no es solo cosa de la pintura y, por supuesto, este tipo de manifestaciones se dieron también en el campo de la literatura. Tal es el caso de dos célebres escritores españoles, quienes introdujeron en sus obras ciertos rasgos que se pueden identificar como metaficcionales. El primero de ellos fue Lope de Vega, concretamente en el soneto que se reproduce a continuación:

“Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.”

En este curioso poema, el autor utiliza la propia situación de estar escribiendo poesía para crear el artefacto literario que se propone. Así pues, de la reflexión acerca de la creación se hilvana el material necesario para consumar el acto artístico. Y así, llegamos al otro escritor español al que también se le atribuye una cierta tendencia a la metaficcionalidad: hablamos, ni más ni menos, que del celebérrimo Miguel de Cervantes y su preciado Quijote. En él, el autor nos presenta una compleja historia que, para el lector informado, entraña si cabe más dificultad. Todo ello tiene que ver sus reflexiones sobre la autoría o las continuas referencias a la primera parte de la obra desde la segunda. O, por ejemplo, las menciones a otros libros de caballerías de la época, que constituyen una de las primeras muestras de intertextualidad[1]. Todas estas características revelan que Cervantes era consciente de su papel y el de todas las demás instancias narrativas. Características que, según algunos expertos, la convierten en la primera novela moderna.


El paso del logos a la lexis

Pues bien, la metaficción es, a priori, un invento moderno que podría tener su propia prehistoria. Sin embargo, lo cierto es que adquiere todo su potencial a lo largo y ancho del siglo XX, irrumpiendo con especial ímpetu en el tercer milenio. La culpa de todo ello la tienen los autores que la cultivaron desde su nacimiento, y los que después la hicieron crecer y madurar. A continuación, un breve muestrario de quién y cómo utilizó la metaficcionalidad para realizar algunas de sus obras más destacadas, contribuyendo así a la particular historia de este recurso.

 Unamuno y su cómo hacer una novela

unamuno

El título de la novela del gran Unamuno supone ya de por sí una clara declaración de intenciones. En efecto, el escritor vasco nos avanza cuál será el tema de la novela y lo confirma poco después, iniciándola de la siguiente manera:

“Porque había imaginado, hace ya unos meses, hacer una novela en la que quería poner la más íntima experiencia de mi destierro, crearme, eternizarme bajo los rasgos de desterrado y proscrito. Y ahora pienso que la mejor manera de hacer esa novela es contar cómo hay que hacerla.”[2]

Así pues, el propio autor asume desde un principio que la novela será “la creación de la creación”. No solo la novela consistirá en eso, en explicar cómo se va a hacer, sino que también se admite en este párrafo inicial que el personaje será el autor hecho ficción o, en palabras del propio Unamuno, “creado”. Así las cosas, tanto historia como narrador son al fin y al cabo metaficción, y lo que ocurre no es más que un artificio que se basa directamente en la realidad. Sabemos, por el momento, que la diégesis (o historia) consistirá en explicar “la más íntima experiencia” del destierro sufrido por Unamuno. Y, en este contexto, el autor ofrecerá la posibilidad de conocer el proceso de creación del personaje (que no deja de ser, por cierto, él mismo):

“Habría que inventar, primero, un personaje central que sería, naturalmente, yo mismo. Y a este personaje se empezaría por darle un nombre. Le llamaría U. Jugo de la Raza; U, es la inicial de mi apellido; Jugo el primero de mi abuelo materno y el del viejo caserío de Galdácano, en Vizcaya, de donde procedía; Larraza es el nombre, vasco también […] de mi abuela paterna.”[3]

  En este caso, el propio autor se transforma en un personaje con un nombre propio y que protagonizará su propia historia, aunque siempre basada en la vida real de Unamuno. A partir de este momento, el autor alterna la historia del tal Jugo de la Raza con comentarios de diversa índole escritos y firmados por el autor real que escribe la novela. En estos comentarios aparecen diversos personajes basados directamente en personalidades reales y conocidas por todo el mundo, tales como el rey Alfonso XIII, el dictador Primo de Rivera o el propio Unamuno. No obstante, y a pesar de que en efecto son hombres que pertenecen al mundo físico, el autor español considera (y así lo hace saber al lector) que son también creación suya, o por lo menos lo son en el marco de su obra.

A fin de cuentas, lo que plantea la novela de Unamuno es la experiencia de una novela donde continuamente se salta de un lado al otro de la línea entre la ficción y la realidad, donde, en cierto sentido, lo real y lo ficticio pierden su identidad para fundirse en un solo fluido.

Borges y su tema del traidor y el héroe

borges

Si por algo destacó el gran Jorge Luis Borges fue por sus relatos cortos. Sin embargo, para el presente artículo es el de El tema del traidor y el héroe uno de los más interesantes o, en todo caso, útiles. En efecto, el relato está escrito dando más importancia a la idea que se quiere transmitir y en cómo y por qué se está transmitiendo de esa manera que a la historia en sí. Con tal propósito, Borges inicia el relato tal que así:

  “Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.”[4]

  Tras leer estas primeras líneas, pueden sonsacarse tres cuestiones especialmente importantes: En primer lugar, el autor admite una influencia externa – cuando habla de Chesterton y de Leibniz – que deja entrever desde un principio una intertextualidad manifiesta. En segundo lugar, el autor se refiere a él mismo como instancia extradiegética cuando dice “he imaginado”: hay un yo creador tras el relato que, sin embargo, aparece referido en éste. Por último, y no menos importante, puede deducirse ya en este párrafo introductorio que probablemente nos encontremos ante un narrador no muy fiable, pues el propio autor reconoce que se le escapan todavía algunos detalles: “Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes.” Se trata de un narrador que no está del todo hecho, porque todavía tiene mucho del propio autor. Y, en estas circunstancias, la historia incluirá necesariamente ciertos aspectos metaficcionales.

Así que Borges explica por qué escribe este relato, cómo tiene pensado hacerlo y admite, además, que todavía no está del todo desarrollado. De hecho, es una idea que se va desenvolviendo sobre la marcha, donde la historia termina por convertirse en el testimonio de la creación de la misma. A partir de entonces se nos irán revelando pequeños detalles que alimentarán esa idea. No mucho más tarde, el autor argentino nos desvela, en efecto, nuevos aspectos de la diégesis:

  “La acción transcurre en un país oprimido y tenaz […] Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick.”[5]

  Ahora, por fin, sabemos dónde sucede y en qué momento. No obstante, da la sensación de que podría haber sido cualquier otro lugar y cualquier otro tiempo. No es importante. Es relevante en el sentido de que necesitamos un espacio y un tiempo. Y, aun así, parece que el autor lo escriba con cierto desdén, como si realmente no quedara otro remedio. En cualquier caso, Borges nos hace partícipes de la elección de estas dos cuestiones. No satisfecho con eso, el autor nos muestra además el proceso de creación de su personaje principal Ryan Kilpatrick.

La cuestión es que a medida que se avanza en la lectura, uno tiene la certeza de que el relato va desarrollándose a la vez que Borges lo imagina, como si, de repente, nos hubiéramos convertido en testigos privilegiados de su poética. En este sentido, el autor argentino y Unamuno en su Cómo se hace una novela hacen algo parecido: explican al lector de dónde ha surgido la trama y con qué objetivo se ha creado ésta. El procedimiento de cómo va a escribirse el relato trasciende de tal forma que se convierte en el relato en si mismo. Y, en definitiva, el lector se siente o debería sentirse partícipe de parte de ese proceso. Quién sabe, tal vez sea ese uno de los propósitos de la metaficción.

Cortázar y su continuidad de los parques

cortázar

Llegamos inevitablemente al fin de este breve muestrario. A modo de colofón, disponemos del cuento escrito por Júlio Cortázar, que difiere de los dos relatos anteriores por su énfasis en la figura del lector.

Pues bien, un tipo está leyendo un libro con gran intensidad, sentado sobre un sillón de terciopelo. La trama discurre en una casa, un hombre y una mujer pretenden entrar por la fuerza y con oscuras intenciones. El lector cada vez se introduce en la historia más vívidamente, sin poder detenerse y olvidando casi por completo que el relato que lee no es real. Se pierde en una especie de sueño, como si ahora el tipo perteneciera al mundo que hay al otro lado de la página. Tanto es así, que aquel hombre y aquella mujer entran en la casa y, cosas del destino, se convertirán en sus verdugos. Al parecer, el lector ha leído con tantísima intensidad que ficción y realidad han vuelto a fundirse. Al parecer, la casa donde el lector leía era la misma que la que intentaban profanar los personajes.

  Lo interesante de este cuento de Cortázar es que la metaficción parece haber madurado, formando parte de un relato con suma naturalidad, como si ya fuera adulta. Ahora la estructura del relato necesita a la metaficcionalidad para funcionar, y si no fuera así la trama perdería gran parte de su efecto. El autor argentino quiere representar ese estado de ensoñación, esa especie de trance que sentimos los lectores cuando logramos introducirnos en una historia con esa fuerza indescriptible. Gracias a la metaficción, no solo comprendemos ese sentimiento, sino que Cortázar hace que esa simple sensación se convierta en algo literal. Igual que ocurre con Borges o Unamuno, a través de este recurso el autor pretende que el lector se convierta en un personaje que de algún modo pertenezca también a esa historia. Así que atrás quedaron los lectores pasivos que miran a través de la ventana.


  La salud de la metaficción

Muchos han sido los autores que la han utilizado a lo largo de los últimos años. A pesar de todo, y llegados a este punto, uno podría preguntarse qué ha sucedido con este recurso en la actualidad.

A propósito de la pregunta, me aventuraría a afirmar que la metaficción sigue más vigente que nunca, tanto en la literatura como en cualquier otro ámbito de la representación artística. A veces uno llega a olvidarse que sigue ahí, aunque tan asentada y normalizada que cuesta de reconocer. Ha sido, muy probablemente, uno de los grandes triunfos de la literatura contemporánea, sobre todo por su vigencia y por sus múltiples formas. Y para muestra, un botón:

Recuerdo una vez que cacé al vuelo, durante un zapping, la serie española La que se avecina, aquella que comparte tantos actores con Aquí no hay quien viva. José Luis Gil (el que fuera Juan, presidente de la comunidad) ahora era Enrique, un inquilino medio de un nuevo edificio que nada tenía que ver con el anterior. Éste último estaba en la portería, aguardando a alguien, no recuerdo a quién. De repente, Fernando Tejero, el que fuera portero de la comunidad que presidía Juan, entraba en el edificio. Ahora era un personaje totalmente distinto, si mal no recuerdo el padre de una de las vecinas de Enrique. Sin embargo, ambos se miraban y fruncían el ceño, visiblemente contrariados. Estaba claro, algo tenían en común y no lograban dar con la pista. Bueno, pues, al parecer, los guionistas de La que se avecina habían decidido hacer un guiño al espectador. Un guiño que, por cierto, estaba cargado de metaficcionalidad.


Notas  

[1]La intertextualidad se entiende como una vertiente de la metaficción, en la que se utiliza de algún modo otras obras para completar y/o complementar la propia.

[2]UNAMUNO, Miguel de. Abel Sánchez; San Manuel Bueno, mártir; Cómo se hace una novela y otras prosas. Edición de Domingo Ródenas. Clásicos y Modernos. Barcelona, 2006

[3]UNAMUNO, Miguel de. Abel Sánchez; San Manuel Bueno, mártir; Cómo se hace una novela y otras prosas. Edición de Domingo Ródenas. Clásicos y Modernos. Barcelona, 2006

[4]BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Alianza, 1997

[5]BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Alianza, 1997


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El juego de la metaficcionalidad

Mucho se ha debatido acerca de los triunfos de la literatura contemporánea respecto a aquella que la precedió durante el siglo XIX. A propósito de esta discusión, algunos dirán que una de las grandes conquistas de las vanguardias fue su desligamiento definitivo de la losa que había sido la mímesis, o lo que es lo mismo, la preocupación obsesiva por reflejar con total fidelidad el mundo que nos rodea. Tal vez, otros tengan a bien indicar que, por el contrario, el modernismo destacó por encima de todo por su apuesta por un lenguaje menos artificioso, alejándose así de los delirios de grandeza del pasado. No obstante, y entre ellos se cuenta un servidor, habrá quien afirme que la gran aportación de la literatura del siglo XX fue la introducción del juego de la metaficcionalidad en el mundo de la creación literaria. La definición de este nuevo recurso no es tarea fácil, por su complejidad y por sus múltiples posibilidades. En las siguientes líneas, sin embargo, intentaremos arrojar algo de luz acerca de qué es y no es la metaficción. En primer lugar, permítanme avanzarles, ésta es sobre todo autoconsciencia.

Sobre qué es la metaficción

En efecto, cuando hablamos de autoconsciencia nos referimos a ese proceso mediante el cual el artista asume su condición de demiurgo a caballo entre dos mundos. Así pues, si bien antes del siglo XX los escritores no parecían ser capaces de distinguir entre el mundo real y el ficticio, ahora éstos tomaban consciencia de que, más allá de lo que nos rodea, existe una realidad inmanente que cada uno percibe a su manera. En este contexto, la responsabilidad del artista es reflejar fielmente aquello que no se ve a simple vista y que, en el mejor de los casos, no tiene por qué coincidir con la percepción de los demás. Dicho de otro modo, la realidad ya no es el mundo físico, sino lo que el ojo humano  – junto a su intelecto – está dispuesto a revelar. Ahora el escritor conoce y distingue las dos realidades, lo que le permite crear artefactos nuevos que se separan con total independencia de las reglas del mundo tangible. Y ahí, cuando el hombre se da cuenta de todo eso, aparece la metaficción. Para Barthes, gran pensador literario del siglo pasado, este proceso podría definirse como el paso del logos a la lexis. Dicho de otro modo, y con sus propias palabras: “La literatura se empieza a sentir doble, a la vez objeto y mirada sobre este objeto. La búsqueda de un metalenguaje se define en última instancia como un nuevo lenguaje-objeto.”

Lo que ocurre es que el escritor escribe un texto a sabiendas de que existe una línea muy fina que separa lo que en general entendemos como realidad y lo que dentro de una obra en concreto se considera “lo verdadero”. Así, se escribe un libro teniendo en cuenta que hay un autor ahí fuera que crea unos personajes, un lector que lo recibe y reformula, lugares inventados y otros que existen a un lado y otro de la frontera. Cuando el hombre dibuja esa línea imaginaria por primera vez, siente la tentación de cruzarla. Empieza a hacer pruebas, pequeños juegos y algunos trucos. A veces el autor aparece en la trama, o tal vez introduce algunas reflexiones acerca de la creación de la obra dentro de la propia historia o, qué sé yo, se dirige al lector mediante la intervención de un personaje. Ahora todo vale, y cualquier cosa puede formar parte de la diégesis (o historia). Se tematizan todas las instancias narrativas, susceptibles de ser incluidas en el argumento de la obra. Y, entonces, en efecto, nace la metaficción.


Prehistoria de la metaficcionalidad

Aunque se la considera una creación exclusivamente moderna, lo cierto es que se han distinguido algunas tentativas que podrían indicar que su existencia se prolonga algo más en el tiempo. Lo que sí parece evidente, es que el recurso no nació de la noche a la mañana, si no que se fue fraguando con paciencia desde, por lo menos, el siglo XV. Además, su presencia no solo se reduce al ámbito literario, pues al parecer también en otros campos artísticos se han utilizado artimañas que podrían considerarse metaficcionales. En cualquier caso, lo que diferencia esas primeras tentativas con el recurso que conocemos a partir del siglo XX es la intención.

Siglo XV, ciudad de Brujas. Van Eyck se erige como uno de los máximos exponentes de la pintura flamenca y mundial. Uno de sus cuadros más famosos es, precisamente, el que nos sirve para ilustrar el concepto de la tematización de instancias narrativas o, en este caso, pictóricas. Efectivamente, el retrato del matrimonio Arnolfini muestra, a través del espejo del final de la estancia, al propio autor del cuadro en plena acción. Y, así, lo que se supone está fuera de la obra pasa a formar parte de ésta.

van eyck

Avanzamos un poco en el tiempo, no demasiado, apenas unos doscientos años. Por aquel entonces, Johannes Vermeer ya se ha consagrado como un excelente retratista y paisajista. Sin embargo, uno de sus obras más sorprendentes es el arte de la pintura, donde, sí, lo han adivinado, aparece el pintor holandés esbozando la silueta de una joven sobre un lienzo. De nuevo, se juega con esa fina línea que separa a la obra de su autor.

vermeer

Pero la prehistoria de la metaficción no es solo cosa de la pintura y, por supuesto, este tipo de manifestaciones se dieron también en el campo de la literatura. Tal es el caso de dos célebres escritores españoles, quienes introdujeron en sus obras ciertos rasgos que se pueden identificar como metaficcionales. El primero de ellos fue Lope de Vega, concretamente en el soneto que se reproduce a continuación:

“Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.”

En este curioso poema, el autor utiliza la propia situación de estar escribiendo poesía para crear el artefacto literario que se propone. Así pues, de la reflexión acerca de la creación se hilvana el material necesario para consumar el acto artístico. Y así, llegamos al otro escritor español al que también se le atribuye una cierta tendencia a la metaficcionalidad: hablamos, ni más ni menos, que del celebérrimo Miguel de Cervantes y su preciado Quijote. En él, el autor nos presenta una compleja historia que, para el lector informado, entraña si cabe más dificultad. Todo ello tiene que ver sus reflexiones sobre la autoría o las continuas referencias a la primera parte de la obra desde la segunda. O, por ejemplo, las menciones a otros libros de caballerías de la época, que constituyen una de las primeras muestras de intertextualidad[1]. Todas estas características revelan que Cervantes era consciente de su papel y el de todas las demás instancias narrativas. Características que, según algunos expertos, la convierten en la primera novela moderna.


El paso del logos a la lexis

Pues bien, la metaficción es, a priori, un invento moderno que podría tener su propia prehistoria. Sin embargo, lo cierto es que adquiere todo su potencial a lo largo y ancho del siglo XX, irrumpiendo con especial ímpetu en el tercer milenio. La culpa de todo ello la tienen los autores que la cultivaron desde su nacimiento, y los que después la hicieron crecer y madurar. A continuación, un breve muestrario de quién y cómo utilizó la metaficcionalidad para realizar algunas de sus obras más destacadas, contribuyendo así a la particular historia de este recurso.

 Unamuno y su cómo hacer una novela

unamuno

El título de la novela del gran Unamuno supone ya de por sí una clara declaración de intenciones. En efecto, el escritor vasco nos avanza cuál será el tema de la novela y lo confirma poco después, iniciándola de la siguiente manera:

“Porque había imaginado, hace ya unos meses, hacer una novela en la que quería poner la más íntima experiencia de mi destierro, crearme, eternizarme bajo los rasgos de desterrado y proscrito. Y ahora pienso que la mejor manera de hacer esa novela es contar cómo hay que hacerla.”[2]

Así pues, el propio autor asume desde un principio que la novela será “la creación de la creación”. No solo la novela consistirá en eso, en explicar cómo se va a hacer, sino que también se admite en este párrafo inicial que el personaje será el autor hecho ficción o, en palabras del propio Unamuno, “creado”. Así las cosas, tanto historia como narrador son al fin y al cabo metaficción, y lo que ocurre no es más que un artificio que se basa directamente en la realidad. Sabemos, por el momento, que la diégesis (o historia) consistirá en explicar “la más íntima experiencia” del destierro sufrido por Unamuno. Y, en este contexto, el autor ofrecerá la posibilidad de conocer el proceso de creación del personaje (que no deja de ser, por cierto, él mismo):

“Habría que inventar, primero, un personaje central que sería, naturalmente, yo mismo. Y a este personaje se empezaría por darle un nombre. Le llamaría U. Jugo de la Raza; U, es la inicial de mi apellido; Jugo el primero de mi abuelo materno y el del viejo caserío de Galdácano, en Vizcaya, de donde procedía; Larraza es el nombre, vasco también […] de mi abuela paterna.”[3]

  En este caso, el propio autor se transforma en un personaje con un nombre propio y que protagonizará su propia historia, aunque siempre basada en la vida real de Unamuno. A partir de este momento, el autor alterna la historia del tal Jugo de la Raza con comentarios de diversa índole escritos y firmados por el autor real que escribe la novela. En estos comentarios aparecen diversos personajes basados directamente en personalidades reales y conocidas por todo el mundo, tales como el rey Alfonso XIII, el dictador Primo de Rivera o el propio Unamuno. No obstante, y a pesar de que en efecto son hombres que pertenecen al mundo físico, el autor español considera (y así lo hace saber al lector) que son también creación suya, o por lo menos lo son en el marco de su obra.

A fin de cuentas, lo que plantea la novela de Unamuno es la experiencia de una novela donde continuamente se salta de un lado al otro de la línea entre la ficción y la realidad, donde, en cierto sentido, lo real y lo ficticio pierden su identidad para fundirse en un solo fluido.

Borges y su tema del traidor y el héroe

borges

Si por algo destacó el gran Jorge Luis Borges fue por sus relatos cortos. Sin embargo, para el presente artículo es el de El tema del traidor y el héroe uno de los más interesantes o, en todo caso, útiles. En efecto, el relato está escrito dando más importancia a la idea que se quiere transmitir y en cómo y por qué se está transmitiendo de esa manera que a la historia en sí. Con tal propósito, Borges inicia el relato tal que así:

  “Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.”[4]

  Tras leer estas primeras líneas, pueden sonsacarse tres cuestiones especialmente importantes: En primer lugar, el autor admite una influencia externa – cuando habla de Chesterton y de Leibniz – que deja entrever desde un principio una intertextualidad manifiesta. En segundo lugar, el autor se refiere a él mismo como instancia extradiegética cuando dice “he imaginado”: hay un yo creador tras el relato que, sin embargo, aparece referido en éste. Por último, y no menos importante, puede deducirse ya en este párrafo introductorio que probablemente nos encontremos ante un narrador no muy fiable, pues el propio autor reconoce que se le escapan todavía algunos detalles: “Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes.” Se trata de un narrador que no está del todo hecho, porque todavía tiene mucho del propio autor. Y, en estas circunstancias, la historia incluirá necesariamente ciertos aspectos metaficcionales.

Así que Borges explica por qué escribe este relato, cómo tiene pensado hacerlo y admite, además, que todavía no está del todo desarrollado. De hecho, es una idea que se va desenvolviendo sobre la marcha, donde la historia termina por convertirse en el testimonio de la creación de la misma. A partir de entonces se nos irán revelando pequeños detalles que alimentarán esa idea. No mucho más tarde, el autor argentino nos desvela, en efecto, nuevos aspectos de la diégesis:

  “La acción transcurre en un país oprimido y tenaz […] Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick.”[5]

  Ahora, por fin, sabemos dónde sucede y en qué momento. No obstante, da la sensación de que podría haber sido cualquier otro lugar y cualquier otro tiempo. No es importante. Es relevante en el sentido de que necesitamos un espacio y un tiempo. Y, aun así, parece que el autor lo escriba con cierto desdén, como si realmente no quedara otro remedio. En cualquier caso, Borges nos hace partícipes de la elección de estas dos cuestiones. No satisfecho con eso, el autor nos muestra además el proceso de creación de su personaje principal Ryan Kilpatrick.

La cuestión es que a medida que se avanza en la lectura, uno tiene la certeza de que el relato va desarrollándose a la vez que Borges lo imagina, como si, de repente, nos hubiéramos convertido en testigos privilegiados de su poética. En este sentido, el autor argentino y Unamuno en su Cómo se hace una novela hacen algo parecido: explican al lector de dónde ha surgido la trama y con qué objetivo se ha creado ésta. El procedimiento de cómo va a escribirse el relato trasciende de tal forma que se convierte en el relato en si mismo. Y, en definitiva, el lector se siente o debería sentirse partícipe de parte de ese proceso. Quién sabe, tal vez sea ese uno de los propósitos de la metaficción.

Cortázar y su continuidad de los parques

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Llegamos inevitablemente al fin de este breve muestrario. A modo de colofón, disponemos del cuento escrito por Júlio Cortázar, que difiere de los dos relatos anteriores por su énfasis en la figura del lector.

Pues bien, un tipo está leyendo un libro con gran intensidad, sentado sobre un sillón de terciopelo. La trama discurre en una casa, un hombre y una mujer pretenden entrar por la fuerza y con oscuras intenciones. El lector cada vez se introduce en la historia más vívidamente, sin poder detenerse y olvidando casi por completo que el relato que lee no es real. Se pierde en una especie de sueño, como si ahora el tipo perteneciera al mundo que hay al otro lado de la página. Tanto es así, que aquel hombre y aquella mujer entran en la casa y, cosas del destino, se convertirán en sus verdugos. Al parecer, el lector ha leído con tantísima intensidad que ficción y realidad han vuelto a fundirse. Al parecer, la casa donde el lector leía era la misma que la que intentaban profanar los personajes.

  Lo interesante de este cuento de Cortázar es que la metaficción parece haber madurado, formando parte de un relato con suma naturalidad, como si ya fuera adulta. Ahora la estructura del relato necesita a la metaficcionalidad para funcionar, y si no fuera así la trama perdería gran parte de su efecto. El autor argentino quiere representar ese estado de ensoñación, esa especie de trance que sentimos los lectores cuando logramos introducirnos en una historia con esa fuerza indescriptible. Gracias a la metaficción, no solo comprendemos ese sentimiento, sino que Cortázar hace que esa simple sensación se convierta en algo literal. Igual que ocurre con Borges o Unamuno, a través de este recurso el autor pretende que el lector se convierta en un personaje que de algún modo pertenezca también a esa historia. Así que atrás quedaron los lectores pasivos que miran a través de la ventana.


  La salud de la metaficción

Muchos han sido los autores que la han utilizado a lo largo de los últimos años. A pesar de todo, y llegados a este punto, uno podría preguntarse qué ha sucedido con este recurso en la actualidad.

A propósito de la pregunta, me aventuraría a afirmar que la metaficción sigue más vigente que nunca, tanto en la literatura como en cualquier otro ámbito de la representación artística. A veces uno llega a olvidarse que sigue ahí, aunque tan asentada y normalizada que cuesta de reconocer. Ha sido, muy probablemente, uno de los grandes triunfos de la literatura contemporánea, sobre todo por su vigencia y por sus múltiples formas. Y para muestra, un botón:

Recuerdo una vez que cacé al vuelo, durante un zapping, la serie española La que se avecina, aquella que comparte tantos actores con Aquí no hay quien viva. José Luis Gil (el que fuera Juan, presidente de la comunidad) ahora era Enrique, un inquilino medio de un nuevo edificio que nada tenía que ver con el anterior. Éste último estaba en la portería, aguardando a alguien, no recuerdo a quién. De repente, Fernando Tejero, el que fuera portero de la comunidad que presidía Juan, entraba en el edificio. Ahora era un personaje totalmente distinto, si mal no recuerdo el padre de una de las vecinas de Enrique. Sin embargo, ambos se miraban y fruncían el ceño, visiblemente contrariados. Estaba claro, algo tenían en común y no lograban dar con la pista. Bueno, pues, al parecer, los guionistas de La que se avecina habían decidido hacer un guiño al espectador. Un guiño que, por cierto, estaba cargado de metaficcionalidad.


Notas  

[1]La intertextualidad se entiende como una vertiente de la metaficción, en la que se utiliza de algún modo otras obras para completar y/o complementar la propia.

[2]UNAMUNO, Miguel de. Abel Sánchez; San Manuel Bueno, mártir; Cómo se hace una novela y otras prosas. Edición de Domingo Ródenas. Clásicos y Modernos. Barcelona, 2006

[3]UNAMUNO, Miguel de. Abel Sánchez; San Manuel Bueno, mártir; Cómo se hace una novela y otras prosas. Edición de Domingo Ródenas. Clásicos y Modernos. Barcelona, 2006

[4]BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Alianza, 1997

[5]BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Alianza, 1997



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